EL PINTOR Y ESCULTOR EXHIBIRÁ SU ÚLTIMA COLECCIÓN DE 50 CUADROS, EN LOS QUE RETRATA LAS TORTURAS INFLINGIDAS POR SOLDADOS ESTADOUNIDENSES A PRESOS IRAQUÍES EN LA CÁRCEL DE ABU GHRAIB.
Botero, indignado con Estados Unidos.(AP)
El Palacio de Venecia será el lugar en que Botero presentará por primera vez esta colección. Reconocido por sus personajes regordetes e imponentes bodegones, en los últimos años el pintor colombiano se concentró en la violencia, sobre todo la que se vive en su país natal.
Hoy, reconoce él mismo, es la ira que le causó ver el tipo de violencia como la de Abu Ghraib la que lo impulsó a crear esta nueva serie.
En entrevista con BBC Mundo, Botero cuenta los motivos e intención detrás de su nueva obra.
- Los hechos de Abu Ghraib impactaron al mundo por su violencia, pero ¿qué fue lo que lo impulsó a retratar estos abusos en un lienzo?
A mí, como al resto del mundo me produjo un choque profundo que los estadounidenses, que vienen de un país obviamente civilizado, se hubieran prestado a la tortura, que es una cosa que divide la civilización de la barbarie.
Mientras más leía sobre este asunto -que leí mucho- más indignado me sentía por esta situación que es inadmisible, intolerable, más ira sentía y eventualmente empecé a dibujar y pintar esta cosa porque me salía del corazón hacerlo.
- La violencia ha sido una constante en sus últimos trabajos, sobre todo en el caso de Colombia, ¿cuál es la diferencia con Abu Ghraib?
Son dos cosas distintas. La violencia en Colombia es producto de la ignorancia, de la falta de educación y de la injusticia social; aquí, en cambio, estamos hablando de una violencia que es perpetuada por la armada más grande el mundo, del país más grande del mundo seguramente.
Esa violencia diría que es más perversa. La violencia del conocimiento es más perversa que la violencia de la ignorancia.
- ¿Podemos esperar más obras con respecto a Abu Ghraib de su parte?
Yo creo que sí. He estado trabajando casi seis meses en esto y cada vez que me entero, siento más la necesidad de trabajar el tema.
- Usted ha asegurado que estas obras no serán vendidas, sino que serán donaciones, ¿esto significa que serán un testimonio gratuito de esta violencia?
A mí me invitan a hacer exposiciones en museos y serán parte de las obras que preste a los museos para ser expuestas. Me interesa que sean muy vistas y que la humanidad recuerde hasta dónde yo pueda, desde el punto de vista de un artista, que este horrible crimen no se olvide. Voy a presentarlas en Roma, en una gran retrospectiva que tendré en junio, en Alemania en octubre y luego en Atenas. También hay unas exposiciones programadas en Estados Unidos y espero que a ellos les interese estas obras.
- ¿Usted cree que pueda mover algo en el mundo real con estas obras, algo en la gente?
No. El arte no tiene ningún poder de mover nada. El arte tiene poder en el tiempo, de recuerdo y de testimonio. Sin compararme con Picasso, todo el mundo recuerda el bombardeo de Guernica durante la guerra civil española, que fue un episodio más durante la guerra, por el cuadro de Picasso. Los fusilamientos del 2 de mayo de Goya, lo mismo.
En el momento en que Goya o Picasso pintaron estos cuadros no eran nada. Sin embargo, en el tiempo, la gente recordara un episodio de violencia o de crueldad a través de una obra de arte.
- En algún momento aseguró que el gran arte se hacía sobre temas por lo general amables, ¿esto significa que ha cambiado de parecer?
No he cambiado de parecer, sigo pensando que el 99% del arte ha sido hecho sobre temas amables. Hay millares de cuadros impresionistas y nunca ha visto un cuadro impresionista triste o violento.
Y si uno se remonta a Boticelli o Tiziano, es más bien positivo. Claro que también hay pintores que han hecho cosas dramáticas y son válidas e importantes, pero la gran mayoría radica en temas amables.
- ¿Considera que la violencia tan cruda de estos tiempos requiere que los artistas reflejen más la realidad?
Yo no hablo por los demás artistas, solo hablo por mí, pero me parece necesario que el artista deje un testimonio de algo tan importante y tan dramático para la humanidad. Yo lo hago por lo que yo siento, pero creo que los demás artistas que son más abstractos que figurativos, no tienen la capacidad de hablar de algo así en el estilo de pintura que tienen. Para poder decir algo claro y concreto se necesita ser un artista figurativo.
- ¿Qué más obras podemos esperar de usted en el futuro?
La verdad es que ni yo sé. Yo soy el primero que tengo que sorprenderme, porque por las mañanas que llego a mi estudio no tengo idea de qué sucederá. Por el momento estoy trabajando el tema de Abu Ghraib y después no sé que pasará. Esa es la maravilla del arte, el no saber qué vendrá.
martes, 15 de septiembre de 2009
Entrevista a Fernando Botero
Hacer visible lo invisible. Abu Ghraib, por Fernando Botero.
Íntimamente crítica y feroz es la mirada que lanza el pintor y escultor colombiano Fernando Botero sobre Abu Ghraib y las torturas y violaciones infligidas en esa cárcel iraquí por el ejército estadounidense. En entrevista exclusiva, el maestro Botero, desde sus estudios en París, explica a Radio Nederland que la serie Abu Ghraib tiene su semilla en la indignación e ira que le provocaron las imágenes y artículos escritos sobre el horror que allí tuvo lugar.
Compuesta por más de cincuenta cuadros, la serie concebida por el maestro colombiano incluye dos enormes trípticos, tres pinturas de gran tamaño y decenas de dibujos medianos. Ésta vez, las obesas y voluptuosas figuras de la mano de Botero son las que expresan con toda su violencia la escuela de deshumanización en la que se transformó la cárcel de Abu Ghraib: perros abalanzándose sobre los prisioneros; sargentos orinando sobre los detenidos; detenidos golpeados e insultados; vejaciones y abusos sexuales. Botero --y qué duda cabe-- ha legado a la historia una nueva lectura de la infamia del ser humano.
Pregunta: Cada uno de los cuadros de esta serie contiene la ira que lo llevaron a abordar el tema de los abusos y torturas cometidos en la cárcel de Abu Ghraib. ¿Puede describir lo que sintió cuando por vez primera vio las fotografías e imágenes de estos abusos?
Respuesta: Mi indignación fue absoluta. El mundo entero se horrorizó al ver las fotos que fueron publicadas y al leer los textos que fueron escritos para describir las torturas practicadas en la cárcel de Abu Ghraib. Personalmente asumí el tema de forma obsesiva. Desde el primer momento quise conocer todos los detalles de los abusos que me escandalizaron. Meses más tarde, viajando en un avión, leí una nueva crónica sobre el tema. Le dije a la azafata que me facilitara papel. En ese momento nacieron los primeros bocetos, de forma rápida. La verdad es que no pude contener la ira que tenía. Una vez en París, trabajé en unos dibujos más controlados. Luego vinieron las pinturas al óleo. El origen de esta serie fue la indignación que me produjeron los escándalos y barbarie de la cárcel de Abu Ghraib.
P: ¿ El hecho de que fuesen las tropas de Estados Unidos las responsables de los abusos cometidos en Abu Ghraib, alimentó aún más su necesidad de retratar este horror por tratarse del país que dice representar los mejores valores y tradiciones de Occidente y el mundo entero?
R: Exactamente. Estados Unidos sólo se presenta como el país de la compasión y de la civilización. En los últimos años, la violencia en el mundo registra varias y muy fuertes manifestaciones. Fíjese en Ruanda y Colombia, donde la violencia nace de la ignorancia, de la falta de educación y acaso de la injusticia social. Pero las torturas de Abu Ghraib son más perversas porque fueron ejecutadas por la armada más grande y poderosa del mundo, por gente bien educada. Entonces nos enfrentamos a otra dimensión de la violencia, cuando ésta se ejecuta fríamente, desde las bases de la cultura y la educación, lo cual es algo muy distinto a la violencia primitiva que se registra en los países africanos o en América Latina.
P: El horror es un leviatán que en su constante alimenta la ira. ¿Qué hace el horror de Abu Ghraib distinto a los otros horrores que se exponen en las galerías del ser humano?
R: Muchas veces se han presentado pintores que han mostrado aspectos dramáticos de la existencia, de la angustia de vivir, de la cuestión metafísica, pero al final, se trata de problemas psicológicos de cada pintor, como en el caso de Francis Bacon. En el caso de Abu Ghraib, la inspiración viene de un hecho concreto que está revelado por los mismos norteamericanos; se les debe dar crédito por la libertad de prensa y expresión que existe en Estados Unidos. No se trata del primer caso, es decir, de una angustia existencial de Fernando Botero. Va más allá: es una ira que me nace y que expreso gracias a los medios pictóricos. Tenía capacidad de hacer visible lo invisible. Rechacé hacer figuras a partir de las fotografías que se dieron a conocer. Preferí basarme en los textos que fueron escritos para así mostrar aspectos de las torturas en toda su violencia y formas descarnadas.
P: ¿Desde el inicio rechazó basarse en el material fotográfico disponible sobre los abusos de Abu Ghraib?
R: Sí. Comprendí inmediatamente que estando las fotografías, no valía la pena reproducirlas pictóricamente. Por otra parte, el arte tampoco se puede inspirar en fotos. Obviamente que se pueden utilizar para analizar el ambiente general de la prisión. No venía al caso hacer un hiperrealismo basado en las fotos, como lo hacen los llamados fotorealistas. Por otra parte, el pintor tiene la capacidad de hacer visible lo invisible. El fotógrafo no siempre puede estar en el momento en que suceden las cosas. Un pintor puede visualizar cuando sucede el acontecimiento, es decir, se permite estar allí. Yo presenté muchos aspectos de la prisión porque los leí. Logré visualizar cómo es que había sucedido todo. Es una fuerza que tiene la pintura y que en la mayoría de los casos no tiene la fotografía.
P: ¿Tiene el horror una poética artística?
R: En el drama existe una belleza estética. Hay muchos artistas que fueron exclusivamente dramáticos y son considerados los más grandes de la historia. Un caso es Mathias Goeritz Gal con sus famosas crucifixiones. Los esperpentos y figuras dramáticas de Hans Baldung. También están los cuadros negros de Goya. Hay muchísimas obras de una gran belleza poética y estética inspiradas en el horror. La diferencia es que el arte se hizo, en su grueso, inspirado en temas más bien amables. He visto miles de obras impresionistas, pero nunca he visto un solo cuadro negativo, dramático o triste que sea impresionista. En general, siempre se muestran aspectos positivos de la vida. Si uno se remonta a la historia y se encuentra a Tiziano, o Velázquez, verá que son pintores que se dedicaban a exaltar la vida y su belleza. El drama sería la excepción en la historia del arte.
P: Pero este drama, esta tragedia --la violencia en Colombia y las torturas de Abu Ghraib-- lo hacen a Ud., como artista, pensar diferente. ¿Son estas tragedias y hechos lo que le hacen, como pintor y escultor, revaluar siempre las ideas que alimentan su trabajo?
R: Siempre creí y prediqué que el arte se hizo sobre temas más bien amables, lo cual es cierto. Sin embargo, ante ciertos horrores como los que se viven en Colombia o los que se produjeron en Iraq, uno tiene que repensar las cosas. Como artista, concluyo que no me puedo quedar callado y ser indiferente ante lo que he visto. Necesito expresar la ira que siento de forma pictórica.
P: Es interesante anotar que la lectura plástica más dramática y profunda de los crímenes cometidos en Abu Ghraib venga de Fernando Botero y no de un pintor o escultor norteamericano. ¿Por qué razón los artistas estadounidenses, en su grueso y gran mayoría, no han sabido expresar esa ira contra el horror que a Ud. lo ha marcado?
R: Efectivamente es interesante comprobar lo que Ud. dice. Ningún pintor ni artista norteamericano ha podido expresar el horror de Iraq y en lo concreto, los abusos cometidos en la cárcel de Abu Ghraib. Más que a nadie a ellos les corresponde hacerlo. Una de las principales causas del por qué no lo han podido hacer, radica en el hecho de que una buena parte de los artistas norteamericanos son abstractos o conceptuales, y eso limita enormemente la capacidad de expresar algo concreto y feroz ante situaciones como la de Abu Ghraib. Como Ud. sabe el arte abstracto es inminentemente decorativo. Tras la guerra de Vietnam no hubo ningún pintor norteamericano que dejara algo de importancia sobre ese trauma. Si bien hubo películas e infinidad de libros, no se recuerda ningún sólo cuadro. Lo mismo sucede con las torturas de Abu Ghraib: ningún pintor norteamericano ha sabido abordar el tema. También encuentra Ud. en Estados Unidos que actualmente hay demasiados decoradores metidos a pintores. Importa más la elegancia de la expresión que la expresión de un aspecto de la vida, terrible y doloroso.
P: ¿ Si cada vez se siente Ud. más sensible a la injusticia, quiere decir que la injusticia contra el sur humano ha alcanzado niveles difíciles de concebir en este nuevo siglo que se prometía lleno de luces y de pocos desaciertos?
R: Debo decir que la injusticia está por todas partes y es algo que provoca un gran efecto en un artista. Cuando hay una injusticia de tal magnitud, uno siente gran repulsión y deseos de sacar algo en contra. Era difícil imaginar que el siglo que prometía el pleno desarrollo del ser humano, haya empezado con los abusos cometidos y torturas inflingidas en la cárcel de Abu Ghraib y con la guerra de Iraq.
P: Si el arte es un testimonio que prevalece en el tiempo, ¿por qué decir que el arte es casi inofensivo frente a hechos como los ocurridos en Iraq?
R: El arte, cuando se produce, es arte y no más. Es muy poco lo que puede hacer el arte en su momento de creación. Por ejemplo, Guernica era una decoración más del Pabellón Español en el año de 1936 cuando estalló la guerra de España. Pero el Guernica adquirió una enorme dimensión con el tiempo, como una acusación permanente contra los bombardeos a Guernica que hicieron los alemanes. Total que el arte adquiere una capacidad tremenda de acusación con el tiempo. En el momento no logra cambiar nada. Pero deja un testimonio, una terrible acusación. Es ahí donde radica la fuerza del arte, en el factor tiempo. Es decir, cuando todo desaparece, el arte empieza a surgir.
P: ¿A qué punto influyen maestros como Goya y Jorun Bosch en la concepción suya del horror y de la ira?
R: Goya y Bosch son artistas que conozco profundamente. Son artistas que me han nutrido a lo largo de toda mi vida. En el caso la pintura española, como Ud. sabe, la he estudiado muy cuidadosamente. Puede ser que llevo la escuela española en mi sangre desde hace mucho tiempo, pero sinceramente, ni miré a los maestros para lograr la serie de Abu Ghraib. Todo era evidente y claro: los excesos, los abusos, los norteamericanos, la violencia. Solamente había que dejarse ir para lograr esas imágenes que esbocé en un avión. Me salía de la sangre, del corazón.
P: Ud. elogió la libertad de prensa y expresión que existe en Estados Unidos. ¿Piensa que esa misma libertad de expresión le permitirá exponer la serie Abu Ghraib en territorio norteamericano?
R: Yo quisiera y me encantaría que un museo norteamericano me prestara sus salones y me invitara a exponer estas obras. Es ese país donde más se deben ver. No sé si me invitarán, pero ese es mi gran deseo. La serie Abu Ghraib será expuesta, primero, en Roma, luego en Alemania y en Atenas. Bienvenida es la iniciativa norteamericana que quiera acoger esta serie.
P: De alguna forma quien contempla estos cuadros y dibujos se encuentra con un alto en el camino en la autopista del horror al que nos enfrentamos a diario. La violencia se ha vuelto tan cotidiana que ya ni siquiera nos detenemos a pensar en ella. ¿Podemos decir que Ud. lo que ha hecho, es retratar la deshumanización de nuestra época?
R: Sí, la violencia se ha vuelto demasiado cotidiana. Sin embargo, por tratarse de Estados Unidos, los abusos de Abu Ghraib provocaron un choque a nivel mundial. Hacía mucho tiempo que no se producía un impacto de tales dimensiones. No dudo que el recuerdo de la guerra de Iraq serán los abusos de Abu Ghraib, una verdadera escuela de terror. Es la barbarie, la tortura, la absoluta pérdida de valores, la descarada deshumanización de nuestro ser: una realidad aterradora.
Íntimamente crítica y feroz es la mirada que lanza el pintor y escultor colombiano Fernando Botero sobre Abu Ghraib y las torturas y violaciones infligidas en esa cárcel iraquí por el ejército estadounidense. En entrevista exclusiva, el maestro Botero, desde sus estudios en París, explica a Radio Nederland que la serie Abu Ghraib tiene su semilla en la indignación e ira que le provocaron las imágenes y artículos escritos sobre el horror que allí tuvo lugar.
Compuesta por más de cincuenta cuadros, la serie concebida por el maestro colombiano incluye dos enormes trípticos, tres pinturas de gran tamaño y decenas de dibujos medianos. Ésta vez, las obesas y voluptuosas figuras de la mano de Botero son las que expresan con toda su violencia la escuela de deshumanización en la que se transformó la cárcel de Abu Ghraib: perros abalanzándose sobre los prisioneros; sargentos orinando sobre los detenidos; detenidos golpeados e insultados; vejaciones y abusos sexuales. Botero --y qué duda cabe-- ha legado a la historia una nueva lectura de la infamia del ser humano.
Pregunta: Cada uno de los cuadros de esta serie contiene la ira que lo llevaron a abordar el tema de los abusos y torturas cometidos en la cárcel de Abu Ghraib. ¿Puede describir lo que sintió cuando por vez primera vio las fotografías e imágenes de estos abusos?
Respuesta: Mi indignación fue absoluta. El mundo entero se horrorizó al ver las fotos que fueron publicadas y al leer los textos que fueron escritos para describir las torturas practicadas en la cárcel de Abu Ghraib. Personalmente asumí el tema de forma obsesiva. Desde el primer momento quise conocer todos los detalles de los abusos que me escandalizaron. Meses más tarde, viajando en un avión, leí una nueva crónica sobre el tema. Le dije a la azafata que me facilitara papel. En ese momento nacieron los primeros bocetos, de forma rápida. La verdad es que no pude contener la ira que tenía. Una vez en París, trabajé en unos dibujos más controlados. Luego vinieron las pinturas al óleo. El origen de esta serie fue la indignación que me produjeron los escándalos y barbarie de la cárcel de Abu Ghraib.
P: ¿ El hecho de que fuesen las tropas de Estados Unidos las responsables de los abusos cometidos en Abu Ghraib, alimentó aún más su necesidad de retratar este horror por tratarse del país que dice representar los mejores valores y tradiciones de Occidente y el mundo entero?
R: Exactamente. Estados Unidos sólo se presenta como el país de la compasión y de la civilización. En los últimos años, la violencia en el mundo registra varias y muy fuertes manifestaciones. Fíjese en Ruanda y Colombia, donde la violencia nace de la ignorancia, de la falta de educación y acaso de la injusticia social. Pero las torturas de Abu Ghraib son más perversas porque fueron ejecutadas por la armada más grande y poderosa del mundo, por gente bien educada. Entonces nos enfrentamos a otra dimensión de la violencia, cuando ésta se ejecuta fríamente, desde las bases de la cultura y la educación, lo cual es algo muy distinto a la violencia primitiva que se registra en los países africanos o en América Latina.
P: El horror es un leviatán que en su constante alimenta la ira. ¿Qué hace el horror de Abu Ghraib distinto a los otros horrores que se exponen en las galerías del ser humano?
R: Muchas veces se han presentado pintores que han mostrado aspectos dramáticos de la existencia, de la angustia de vivir, de la cuestión metafísica, pero al final, se trata de problemas psicológicos de cada pintor, como en el caso de Francis Bacon. En el caso de Abu Ghraib, la inspiración viene de un hecho concreto que está revelado por los mismos norteamericanos; se les debe dar crédito por la libertad de prensa y expresión que existe en Estados Unidos. No se trata del primer caso, es decir, de una angustia existencial de Fernando Botero. Va más allá: es una ira que me nace y que expreso gracias a los medios pictóricos. Tenía capacidad de hacer visible lo invisible. Rechacé hacer figuras a partir de las fotografías que se dieron a conocer. Preferí basarme en los textos que fueron escritos para así mostrar aspectos de las torturas en toda su violencia y formas descarnadas.
P: ¿Desde el inicio rechazó basarse en el material fotográfico disponible sobre los abusos de Abu Ghraib?
R: Sí. Comprendí inmediatamente que estando las fotografías, no valía la pena reproducirlas pictóricamente. Por otra parte, el arte tampoco se puede inspirar en fotos. Obviamente que se pueden utilizar para analizar el ambiente general de la prisión. No venía al caso hacer un hiperrealismo basado en las fotos, como lo hacen los llamados fotorealistas. Por otra parte, el pintor tiene la capacidad de hacer visible lo invisible. El fotógrafo no siempre puede estar en el momento en que suceden las cosas. Un pintor puede visualizar cuando sucede el acontecimiento, es decir, se permite estar allí. Yo presenté muchos aspectos de la prisión porque los leí. Logré visualizar cómo es que había sucedido todo. Es una fuerza que tiene la pintura y que en la mayoría de los casos no tiene la fotografía.
P: ¿Tiene el horror una poética artística?
R: En el drama existe una belleza estética. Hay muchos artistas que fueron exclusivamente dramáticos y son considerados los más grandes de la historia. Un caso es Mathias Goeritz Gal con sus famosas crucifixiones. Los esperpentos y figuras dramáticas de Hans Baldung. También están los cuadros negros de Goya. Hay muchísimas obras de una gran belleza poética y estética inspiradas en el horror. La diferencia es que el arte se hizo, en su grueso, inspirado en temas más bien amables. He visto miles de obras impresionistas, pero nunca he visto un solo cuadro negativo, dramático o triste que sea impresionista. En general, siempre se muestran aspectos positivos de la vida. Si uno se remonta a la historia y se encuentra a Tiziano, o Velázquez, verá que son pintores que se dedicaban a exaltar la vida y su belleza. El drama sería la excepción en la historia del arte.
P: Pero este drama, esta tragedia --la violencia en Colombia y las torturas de Abu Ghraib-- lo hacen a Ud., como artista, pensar diferente. ¿Son estas tragedias y hechos lo que le hacen, como pintor y escultor, revaluar siempre las ideas que alimentan su trabajo?
R: Siempre creí y prediqué que el arte se hizo sobre temas más bien amables, lo cual es cierto. Sin embargo, ante ciertos horrores como los que se viven en Colombia o los que se produjeron en Iraq, uno tiene que repensar las cosas. Como artista, concluyo que no me puedo quedar callado y ser indiferente ante lo que he visto. Necesito expresar la ira que siento de forma pictórica.
P: Es interesante anotar que la lectura plástica más dramática y profunda de los crímenes cometidos en Abu Ghraib venga de Fernando Botero y no de un pintor o escultor norteamericano. ¿Por qué razón los artistas estadounidenses, en su grueso y gran mayoría, no han sabido expresar esa ira contra el horror que a Ud. lo ha marcado?
R: Efectivamente es interesante comprobar lo que Ud. dice. Ningún pintor ni artista norteamericano ha podido expresar el horror de Iraq y en lo concreto, los abusos cometidos en la cárcel de Abu Ghraib. Más que a nadie a ellos les corresponde hacerlo. Una de las principales causas del por qué no lo han podido hacer, radica en el hecho de que una buena parte de los artistas norteamericanos son abstractos o conceptuales, y eso limita enormemente la capacidad de expresar algo concreto y feroz ante situaciones como la de Abu Ghraib. Como Ud. sabe el arte abstracto es inminentemente decorativo. Tras la guerra de Vietnam no hubo ningún pintor norteamericano que dejara algo de importancia sobre ese trauma. Si bien hubo películas e infinidad de libros, no se recuerda ningún sólo cuadro. Lo mismo sucede con las torturas de Abu Ghraib: ningún pintor norteamericano ha sabido abordar el tema. También encuentra Ud. en Estados Unidos que actualmente hay demasiados decoradores metidos a pintores. Importa más la elegancia de la expresión que la expresión de un aspecto de la vida, terrible y doloroso.
P: ¿ Si cada vez se siente Ud. más sensible a la injusticia, quiere decir que la injusticia contra el sur humano ha alcanzado niveles difíciles de concebir en este nuevo siglo que se prometía lleno de luces y de pocos desaciertos?
R: Debo decir que la injusticia está por todas partes y es algo que provoca un gran efecto en un artista. Cuando hay una injusticia de tal magnitud, uno siente gran repulsión y deseos de sacar algo en contra. Era difícil imaginar que el siglo que prometía el pleno desarrollo del ser humano, haya empezado con los abusos cometidos y torturas inflingidas en la cárcel de Abu Ghraib y con la guerra de Iraq.
P: Si el arte es un testimonio que prevalece en el tiempo, ¿por qué decir que el arte es casi inofensivo frente a hechos como los ocurridos en Iraq?
R: El arte, cuando se produce, es arte y no más. Es muy poco lo que puede hacer el arte en su momento de creación. Por ejemplo, Guernica era una decoración más del Pabellón Español en el año de 1936 cuando estalló la guerra de España. Pero el Guernica adquirió una enorme dimensión con el tiempo, como una acusación permanente contra los bombardeos a Guernica que hicieron los alemanes. Total que el arte adquiere una capacidad tremenda de acusación con el tiempo. En el momento no logra cambiar nada. Pero deja un testimonio, una terrible acusación. Es ahí donde radica la fuerza del arte, en el factor tiempo. Es decir, cuando todo desaparece, el arte empieza a surgir.
P: ¿A qué punto influyen maestros como Goya y Jorun Bosch en la concepción suya del horror y de la ira?
R: Goya y Bosch son artistas que conozco profundamente. Son artistas que me han nutrido a lo largo de toda mi vida. En el caso la pintura española, como Ud. sabe, la he estudiado muy cuidadosamente. Puede ser que llevo la escuela española en mi sangre desde hace mucho tiempo, pero sinceramente, ni miré a los maestros para lograr la serie de Abu Ghraib. Todo era evidente y claro: los excesos, los abusos, los norteamericanos, la violencia. Solamente había que dejarse ir para lograr esas imágenes que esbocé en un avión. Me salía de la sangre, del corazón.
P: Ud. elogió la libertad de prensa y expresión que existe en Estados Unidos. ¿Piensa que esa misma libertad de expresión le permitirá exponer la serie Abu Ghraib en territorio norteamericano?
R: Yo quisiera y me encantaría que un museo norteamericano me prestara sus salones y me invitara a exponer estas obras. Es ese país donde más se deben ver. No sé si me invitarán, pero ese es mi gran deseo. La serie Abu Ghraib será expuesta, primero, en Roma, luego en Alemania y en Atenas. Bienvenida es la iniciativa norteamericana que quiera acoger esta serie.
P: De alguna forma quien contempla estos cuadros y dibujos se encuentra con un alto en el camino en la autopista del horror al que nos enfrentamos a diario. La violencia se ha vuelto tan cotidiana que ya ni siquiera nos detenemos a pensar en ella. ¿Podemos decir que Ud. lo que ha hecho, es retratar la deshumanización de nuestra época?
R: Sí, la violencia se ha vuelto demasiado cotidiana. Sin embargo, por tratarse de Estados Unidos, los abusos de Abu Ghraib provocaron un choque a nivel mundial. Hacía mucho tiempo que no se producía un impacto de tales dimensiones. No dudo que el recuerdo de la guerra de Iraq serán los abusos de Abu Ghraib, una verdadera escuela de terror. Es la barbarie, la tortura, la absoluta pérdida de valores, la descarada deshumanización de nuestro ser: una realidad aterradora.
FRANCISCO DE GOYA
Los desastres de la guerra (1808–1814)
Los desastres de la guerra, n.º 33,
«¿Qué hay que hacer más?».
El periodo que media entre 1808 y 1814 está presidido por acontecimientos turbulentos para la historia de España, pues a partir del motín de Aranjuez Carlos IV se ve obligado a abdicar y Godoy a abandonar el poder. Tras el levantamiento del dos de mayo dará comienzo la llamada Guerra de la Independencia.
Goya, pintor de la corte, no perdió nunca su cargo, pero no por ello dejó de tener preocupaciones a causa de sus relaciones con los ilustrados afrancesados. Sin embargo, su adscripción política no puede ser aclarada con los datos de que se disponen hasta ahora. Al parecer no se significó por sus ideas, al menos públicamente, y si bien muchos de sus amigos tomaron decidido partido por el monarca francés, no es menos cierto que tras la vuelta de Fernando VII continuó pintando numerosos retratos reales.
Su aportación más decisiva en el terreno de las ideas es la denuncia que realiza en Los desastres de la guerra de las terribles consecuencias sociales de todo enfrentamiento armado y de los horrores sufridos en toda guerra de cualquier época y lugar por los ciudadanos, independientemente del resultado y del bando en el que se produzcan.
Es también el tiempo de la aparición de la primera Constitución española y, por tanto, del primer gobierno liberal, que acabó por traer consigo el fin de la Inquisición y de las estructuras del Antiguo Régimen.
Poco se sabe de la vida personal de Goya durante estos años. 1812 es el año de la muerte de su esposa, Josefa Bayeu. Tras enviudar, Goya entabló relación con Leocadia Weiss, separada de su marido —Isidoro Weiss— en 1811, con la que convivió hasta su muerte, y de la que pudo tener descendencia en Rosario Weiss, aunque la paternidad de Goya no ha sido dilucidada.25
Retrato ecuestre de Palafox (Museo del Prado).
El otro dato seguro que se ha transmitido de Goya es su viaje a Zaragoza en octubre de 1808, tras el primer Sitio de Zaragoza, a requerimiento de José Palafox y Melci, general del contingente armado que resistió el asedio francés. La derrota en la Batalla de Tudela de las tropas españolas a fines de noviembre de 1808 llevó a Goya a marchar a Fuendetodos y más tarde a Renales (Guadalajara), para pasar el fin de ese año y los primeros meses de 1809 en Piedrahíta (Ávila). Es allí (o en sus cercanías) donde con probabilidad pintó el retrato de Juan Martín, el Empecinado, que se hallaba en Alcántara (Cáceres). En mayo de ese año Goya regresa a Madrid, tras el decreto de José Bonaparte por el que se instaba a los funcionarios de la corte a volver a sus puestos so pena de perderlos. José Camón Aznar señala que la arquitectura y paisajes de algunas de las estampas de los Desastres de la guerra remiten a sucesos que contempló en Zaragoza y otras zonas de Aragón en dicho viaje.26
La situación de Goya tras la Restauración absolutista era delicada. Había pintado retratos de generales y políticos franceses revolucionarios, y también del rey José I. Pese a que podía aducir que el Bonaparte había ordenado que todos los funcionarios reales se pusieran a su disposición, a partir de 1814, para congraciarse con el régimen fernandino, pintará cuadros que deben considerarse patrióticos, como el citado Retrato ecuestre del general Palafox (1814, Madrid, Prado), cuyos apuntes pudo tomar en mencionado viaje que le llevó a la capital aragonesa, o los retratos del propio Fernando VII. Aunque este periodo no fue tan prolífico como el de la última década del siglo XVIII, su producción no dejó de ser abundante tanto en pinturas como en dibujos y estampas, cuya serie central en estos años fue la de Los desastres de la guerra, aunque se publicaría mucho más tarde. De 1814 datan también sus obras más ambiciosas acerca de los sucesos que desencadenaron la guerra: El dos y El tres de mayo de 1808 o La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del tres de mayo, nombres con los que respectivamente son también conocidos.
Imágenes de la guerrilla
Fabricación de la pólvora en la Sierra de Tardienta (Patrimonio Nacional, Palacio de la Zarzuela).
Fabricación de pólvora y Fabricación de balas en la Sierra de Tardienta (ambas de entre 1810 y 1814, Madrid, Palacio Real) aluden, según rezan sus epígrafes al dorso, a la actividad del zapatero José Mallén, de Almudévar, quien entre 1810 y 1813 organizó una partida guerrillera que actuaba unos cincuenta kilómetros al norte de Zaragoza.
Las pinturas, de pequeño formato, pretenden reflejar una de las actividades más influyentes en el desarrollo de los acontecimientos bélicos. La resistencia civil al invasor fue un esfuerzo colectivo, y este protagonismo en igualdad de todo el pueblo es lo que destaca la composición de estos cuadros. Hombres y mujeres se afanan, emboscados entre frondosos árboles que filtran el azul del cielo, en la fabricación de munición para la guerra. El paisaje, ya más romántico que rococó, se caracteriza por la presencia de maleza, de agrestes roquedos y árboles retorcidos.
Estampas: Los desastres de la guerra
Artículo principal: Los desastres de la guerra
Los desastres de la guerra36 fue una serie de 82 grabados realizada entre los años 1810 y 1815 en la que se daba cuenta de toda clase de desgracias vinculadas a la Guerra de la Independencia.
«Estragos de la guerra».
Entre octubre de 1808 y 1810 Goya dibujó bocetos preparatorios (conservados en el Museo del Prado) y, a partir de estos y sin introducir modificaciones de importancia, comenzó a grabar las planchas entre 1810 (año que aparece en varias de ellas) y 1815. En vida del autor sólo se imprimieron dos juegos completos de los grabados, uno de ellos regalado a su amigo y crítico de arte Ceán Bermúdez, pero permanecieron inéditos. La primera edición llegó en 1863, publicada por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de punta seca y aguada. Apenas usa Goya el aguatinta, que era la técnica mayoritariamente empleada en los Caprichos, debido probablemente también a la precariedad de medios materiales con que toda la serie de los Desastres, que fue ejecutada en tiempos de guerra.
Un ejemplo del atrevimiento compositivo y formal a que Goya llega en sus grabados lo puede proporcionar la estampa nº 30, titulada «Estragos de la guerra», que ha sido vista como un precedente del Guernica por el caos compositivo, la mutilación de los cuerpos, la fragmentación de objetos y enseres situados en cualquier lugar del grabado, la mano cortada de uno de los cadáveres, la desmembración de sus cuerpos y la figura del niño muerto con la cabeza invertida, que recuerda al que aparece sostenido por su madre a la izquierda de la obra capital del malagueño.
La estampa refleja el bombardeo de población civil urbana, posiblemente dentro de su vivienda y remite con toda probabilidad a los obuses con que la artillería francesa minaba la resistencia española en los Sitios de Zaragoza.37
El dos y el tres de mayo de 1808
Finalizada la guerra, Goya aborda en 1814 la ejecución de dos grandes cuadros de historia que suponen su interpretación de los sucesos ocurridos los días dos y tres de mayo de 1808 en Madrid. De su intención da cuenta el escrito dirigido al gobierno en el que señala su intención de
... perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa.
apud Glendinning (1993), pág. 107.
Las obras de gran formato La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la montaña de Príncipe Pío, establecen, sin embargo, apreciables diferencias con respecto a lo que era habitual en los grandes cuadros de este género. Renuncia en ellos a que el protagonista sea un héroe: podía elegir, por ejemplo, para la insurrección madrileña, a presentar como líderes a Daoíz y Velarde, en paralelo con los cuadros de estilo neoclásico de David que ensalzaban a Napoleón, y cuyo prototipo fue Napoleón cruzando los Alpes, de 1801. En Goya el protagonista es el colectivo anónimo de gentes que han llegado al extremo de la violencia más brutal. En este sentido también se distingue de las estampas contemporáneas que ilustraban el Levantamiento del dos de mayo, las más conocidas de las cuales fueron las de López de Enguídanos, publicadas en 1813, reproducidas en nuevas ediciones por José Ribelles y Alejandro Blanco un año después. Pero hubo otras de Zacarías Velázquez o Juan Carrafa entre otros. Estas reproducciones, popularizadas a modo de Aleluyas, habían pasado al acervo del imaginario colectivo cuando Goya se enfrenta a estas escenas, y lo hace de un modo original.
El dos de mayo de 1808, 1814.
Así, en La carga de los mamelucos, Goya atenúa la referencia noticiosa de tiempo y lugar —en las estampas el diseño de los edificios de la Puerta del Sol, lugar del enfrentamiento, es plenamente reconocible— y reduce la localización a unas vagas referencias arquitectónicas urbanas. Con ello gana en universalidad y se centra la atención en la violencia del motivo: una muchedumbre sangrienta e informe, sin hacer distinción de bandos ni dar relevancia al resultado final.
Por otro lado, la escala de las figuras aumenta con respecto a las estampas, con el mismo objeto de centrar el tema de la sinrazón de la violencia y disminuir la distancia del espectador, que se ve involucrado en el suceso casi como un viandante sorprendido por el estallido de la refriega.
La composición es un ejemplo definitivo de lo que se llamó composición orgánica, propia del romanticismo, en la que las líneas de fuerza vienen dadas por el movimiento de las figuras y por las necesidades del motivo, y no por una figura geométrica impuesta a priori por la preceptiva. En este caso el movimiento lleva de la izquierda a la derecha, hay personas y caballos cortados por los límites del cuadro, como si fuera una instantánea fotográfica.
Tanto el cromatismo como el dinamismo y la composición son un precedente de obras características de la pintura romántica francesa, uno de cuyos mejores ejemplos, de estética paralela al Dos de mayo de Goya, es La muerte de Sardanápalo de Delacroix.
El tres de mayo de 1808, 1814.
Habitualmente, en los Fusilamientos del 3 de mayo se ha señalado el contraste entre el grupo de detenidos prontos a ser ejecutados, personalizados e iluminados por el gran farol, con un protagonista destacado que alza en cruz los brazos y viste de radiante blanco y amarillo, e iconográficamente remite a Cristo —se aprecian estigmas en sus manos—; y el pelotón de fusilamiento anónimo, convertido en una deshumanizada máquina de guerra ejecutora donde los individuos no existen.
La noche, el dramatismo sin ambages, la realidad de la masacre, están situados también en una escala grandiosa. Además el muerto en escorzo en primer término, que repite los brazos en cruz del protagonista, dibuja una línea compositiva que comunica hacia el exterior del cuadro con el espectador, que de nuevo se siente implicado en la escena. La noche cerrada, herencia de la estética de lo Sublime Terrible, da el tono lúgubre al suceso, en el que no hay héroes, solo víctimas: unos de la represión y otros de la formación soldadesca.
No hay distanciamiento ni honores ni interpretación histórica que aleje al espectador de lo que ve: la brutal injusticia de la carnicería que nadie, y menos los más humildes, merece.
Se trata de uno de los cuadros más valorados e influyentes de toda la obra de Goya, y refleja como ningún otro el punto de vista moderno hacia el entendimiento de lo que supone todo enfrentamiento armado.
Los desastres de la guerra, n.º 33,
«¿Qué hay que hacer más?».
El periodo que media entre 1808 y 1814 está presidido por acontecimientos turbulentos para la historia de España, pues a partir del motín de Aranjuez Carlos IV se ve obligado a abdicar y Godoy a abandonar el poder. Tras el levantamiento del dos de mayo dará comienzo la llamada Guerra de la Independencia.
Goya, pintor de la corte, no perdió nunca su cargo, pero no por ello dejó de tener preocupaciones a causa de sus relaciones con los ilustrados afrancesados. Sin embargo, su adscripción política no puede ser aclarada con los datos de que se disponen hasta ahora. Al parecer no se significó por sus ideas, al menos públicamente, y si bien muchos de sus amigos tomaron decidido partido por el monarca francés, no es menos cierto que tras la vuelta de Fernando VII continuó pintando numerosos retratos reales.
Su aportación más decisiva en el terreno de las ideas es la denuncia que realiza en Los desastres de la guerra de las terribles consecuencias sociales de todo enfrentamiento armado y de los horrores sufridos en toda guerra de cualquier época y lugar por los ciudadanos, independientemente del resultado y del bando en el que se produzcan.
Es también el tiempo de la aparición de la primera Constitución española y, por tanto, del primer gobierno liberal, que acabó por traer consigo el fin de la Inquisición y de las estructuras del Antiguo Régimen.
Poco se sabe de la vida personal de Goya durante estos años. 1812 es el año de la muerte de su esposa, Josefa Bayeu. Tras enviudar, Goya entabló relación con Leocadia Weiss, separada de su marido —Isidoro Weiss— en 1811, con la que convivió hasta su muerte, y de la que pudo tener descendencia en Rosario Weiss, aunque la paternidad de Goya no ha sido dilucidada.25
Retrato ecuestre de Palafox (Museo del Prado).
El otro dato seguro que se ha transmitido de Goya es su viaje a Zaragoza en octubre de 1808, tras el primer Sitio de Zaragoza, a requerimiento de José Palafox y Melci, general del contingente armado que resistió el asedio francés. La derrota en la Batalla de Tudela de las tropas españolas a fines de noviembre de 1808 llevó a Goya a marchar a Fuendetodos y más tarde a Renales (Guadalajara), para pasar el fin de ese año y los primeros meses de 1809 en Piedrahíta (Ávila). Es allí (o en sus cercanías) donde con probabilidad pintó el retrato de Juan Martín, el Empecinado, que se hallaba en Alcántara (Cáceres). En mayo de ese año Goya regresa a Madrid, tras el decreto de José Bonaparte por el que se instaba a los funcionarios de la corte a volver a sus puestos so pena de perderlos. José Camón Aznar señala que la arquitectura y paisajes de algunas de las estampas de los Desastres de la guerra remiten a sucesos que contempló en Zaragoza y otras zonas de Aragón en dicho viaje.26
La situación de Goya tras la Restauración absolutista era delicada. Había pintado retratos de generales y políticos franceses revolucionarios, y también del rey José I. Pese a que podía aducir que el Bonaparte había ordenado que todos los funcionarios reales se pusieran a su disposición, a partir de 1814, para congraciarse con el régimen fernandino, pintará cuadros que deben considerarse patrióticos, como el citado Retrato ecuestre del general Palafox (1814, Madrid, Prado), cuyos apuntes pudo tomar en mencionado viaje que le llevó a la capital aragonesa, o los retratos del propio Fernando VII. Aunque este periodo no fue tan prolífico como el de la última década del siglo XVIII, su producción no dejó de ser abundante tanto en pinturas como en dibujos y estampas, cuya serie central en estos años fue la de Los desastres de la guerra, aunque se publicaría mucho más tarde. De 1814 datan también sus obras más ambiciosas acerca de los sucesos que desencadenaron la guerra: El dos y El tres de mayo de 1808 o La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del tres de mayo, nombres con los que respectivamente son también conocidos.
Imágenes de la guerrilla
Fabricación de la pólvora en la Sierra de Tardienta (Patrimonio Nacional, Palacio de la Zarzuela).
Fabricación de pólvora y Fabricación de balas en la Sierra de Tardienta (ambas de entre 1810 y 1814, Madrid, Palacio Real) aluden, según rezan sus epígrafes al dorso, a la actividad del zapatero José Mallén, de Almudévar, quien entre 1810 y 1813 organizó una partida guerrillera que actuaba unos cincuenta kilómetros al norte de Zaragoza.
Las pinturas, de pequeño formato, pretenden reflejar una de las actividades más influyentes en el desarrollo de los acontecimientos bélicos. La resistencia civil al invasor fue un esfuerzo colectivo, y este protagonismo en igualdad de todo el pueblo es lo que destaca la composición de estos cuadros. Hombres y mujeres se afanan, emboscados entre frondosos árboles que filtran el azul del cielo, en la fabricación de munición para la guerra. El paisaje, ya más romántico que rococó, se caracteriza por la presencia de maleza, de agrestes roquedos y árboles retorcidos.
Estampas: Los desastres de la guerra
Artículo principal: Los desastres de la guerra
Los desastres de la guerra36 fue una serie de 82 grabados realizada entre los años 1810 y 1815 en la que se daba cuenta de toda clase de desgracias vinculadas a la Guerra de la Independencia.
«Estragos de la guerra».
Entre octubre de 1808 y 1810 Goya dibujó bocetos preparatorios (conservados en el Museo del Prado) y, a partir de estos y sin introducir modificaciones de importancia, comenzó a grabar las planchas entre 1810 (año que aparece en varias de ellas) y 1815. En vida del autor sólo se imprimieron dos juegos completos de los grabados, uno de ellos regalado a su amigo y crítico de arte Ceán Bermúdez, pero permanecieron inéditos. La primera edición llegó en 1863, publicada por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de punta seca y aguada. Apenas usa Goya el aguatinta, que era la técnica mayoritariamente empleada en los Caprichos, debido probablemente también a la precariedad de medios materiales con que toda la serie de los Desastres, que fue ejecutada en tiempos de guerra.
Un ejemplo del atrevimiento compositivo y formal a que Goya llega en sus grabados lo puede proporcionar la estampa nº 30, titulada «Estragos de la guerra», que ha sido vista como un precedente del Guernica por el caos compositivo, la mutilación de los cuerpos, la fragmentación de objetos y enseres situados en cualquier lugar del grabado, la mano cortada de uno de los cadáveres, la desmembración de sus cuerpos y la figura del niño muerto con la cabeza invertida, que recuerda al que aparece sostenido por su madre a la izquierda de la obra capital del malagueño.
La estampa refleja el bombardeo de población civil urbana, posiblemente dentro de su vivienda y remite con toda probabilidad a los obuses con que la artillería francesa minaba la resistencia española en los Sitios de Zaragoza.37
El dos y el tres de mayo de 1808
Finalizada la guerra, Goya aborda en 1814 la ejecución de dos grandes cuadros de historia que suponen su interpretación de los sucesos ocurridos los días dos y tres de mayo de 1808 en Madrid. De su intención da cuenta el escrito dirigido al gobierno en el que señala su intención de
... perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa.
apud Glendinning (1993), pág. 107.
Las obras de gran formato La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la montaña de Príncipe Pío, establecen, sin embargo, apreciables diferencias con respecto a lo que era habitual en los grandes cuadros de este género. Renuncia en ellos a que el protagonista sea un héroe: podía elegir, por ejemplo, para la insurrección madrileña, a presentar como líderes a Daoíz y Velarde, en paralelo con los cuadros de estilo neoclásico de David que ensalzaban a Napoleón, y cuyo prototipo fue Napoleón cruzando los Alpes, de 1801. En Goya el protagonista es el colectivo anónimo de gentes que han llegado al extremo de la violencia más brutal. En este sentido también se distingue de las estampas contemporáneas que ilustraban el Levantamiento del dos de mayo, las más conocidas de las cuales fueron las de López de Enguídanos, publicadas en 1813, reproducidas en nuevas ediciones por José Ribelles y Alejandro Blanco un año después. Pero hubo otras de Zacarías Velázquez o Juan Carrafa entre otros. Estas reproducciones, popularizadas a modo de Aleluyas, habían pasado al acervo del imaginario colectivo cuando Goya se enfrenta a estas escenas, y lo hace de un modo original.
El dos de mayo de 1808, 1814.
Así, en La carga de los mamelucos, Goya atenúa la referencia noticiosa de tiempo y lugar —en las estampas el diseño de los edificios de la Puerta del Sol, lugar del enfrentamiento, es plenamente reconocible— y reduce la localización a unas vagas referencias arquitectónicas urbanas. Con ello gana en universalidad y se centra la atención en la violencia del motivo: una muchedumbre sangrienta e informe, sin hacer distinción de bandos ni dar relevancia al resultado final.
Por otro lado, la escala de las figuras aumenta con respecto a las estampas, con el mismo objeto de centrar el tema de la sinrazón de la violencia y disminuir la distancia del espectador, que se ve involucrado en el suceso casi como un viandante sorprendido por el estallido de la refriega.
La composición es un ejemplo definitivo de lo que se llamó composición orgánica, propia del romanticismo, en la que las líneas de fuerza vienen dadas por el movimiento de las figuras y por las necesidades del motivo, y no por una figura geométrica impuesta a priori por la preceptiva. En este caso el movimiento lleva de la izquierda a la derecha, hay personas y caballos cortados por los límites del cuadro, como si fuera una instantánea fotográfica.
Tanto el cromatismo como el dinamismo y la composición son un precedente de obras características de la pintura romántica francesa, uno de cuyos mejores ejemplos, de estética paralela al Dos de mayo de Goya, es La muerte de Sardanápalo de Delacroix.
El tres de mayo de 1808, 1814.
Habitualmente, en los Fusilamientos del 3 de mayo se ha señalado el contraste entre el grupo de detenidos prontos a ser ejecutados, personalizados e iluminados por el gran farol, con un protagonista destacado que alza en cruz los brazos y viste de radiante blanco y amarillo, e iconográficamente remite a Cristo —se aprecian estigmas en sus manos—; y el pelotón de fusilamiento anónimo, convertido en una deshumanizada máquina de guerra ejecutora donde los individuos no existen.
La noche, el dramatismo sin ambages, la realidad de la masacre, están situados también en una escala grandiosa. Además el muerto en escorzo en primer término, que repite los brazos en cruz del protagonista, dibuja una línea compositiva que comunica hacia el exterior del cuadro con el espectador, que de nuevo se siente implicado en la escena. La noche cerrada, herencia de la estética de lo Sublime Terrible, da el tono lúgubre al suceso, en el que no hay héroes, solo víctimas: unos de la represión y otros de la formación soldadesca.
No hay distanciamiento ni honores ni interpretación histórica que aleje al espectador de lo que ve: la brutal injusticia de la carnicería que nadie, y menos los más humildes, merece.
Se trata de uno de los cuadros más valorados e influyentes de toda la obra de Goya, y refleja como ningún otro el punto de vista moderno hacia el entendimiento de lo que supone todo enfrentamiento armado.
Robert Capa
"El Corresponsal de Guerra "
Reconocido mundialmente como un intrépido reportero de guerra, realizó su primer reportaje en la guerra civil española para la revista Life, en esta guerra realizó una de sus más reconocidas imágenes “Miliciano Herido de Muerte”.
A partir de ahí, su carrera como reportero fue imparable, nadie hasta él se había acercado tanto a la acción en el campo de batalla, Capa solía decir: “Si tus fotografías no son lo suficientemente buenas es por que no estás lo suficientemente cerca”.
En sus imágenes captó algunos de los grandes momentos de la historia moderna como el desembarco de Normandía en la II guerra mundial, el nacimiento de Israel en 1949 o la guerra de indochina en la que murió en 1954 al pisar una mina a la edad de 40 años.
En 1947 había fundado la prestigiosa agencia Magnum Photos con sus amigos Henri Cartier-Bresson, David Seymour y George Rodger. Rober Capa era también amigo de Picasso, Henri Matisse, Ingrid Bergman y Ernest Hemingway a los cuales también retrató.
Algo de Historia
Robert Capa, obra fotográfica (Oceano/ Turner, 2001): 937 fotos, cinco centímetros de grueso, 572 páginas y cerca de dos kilos de peso, ciertamente puros datos externos aunque en ellos está contenida la portentosa obra del maestro Endre o André Friedmann, mejor conocido como Robert Capa, y en lo que ahora es una de las mejores novedades fotográficas con que comienza a terminar el invierno.
Conocido originalmente en inglés casi simultáneamente fue lanzado en español la extensa recopilación que conforma Robert Capa, obra fotográfica, que abarca un poco más de 20 años de un fotógrafo que forjó a sí mismo su leyenda. Nacido en Budapest, Endre Friedmann, también conocido como Bandi, muy joven salió exiliado de Hungría hacia Berlín en donde trabajaría en la célebre agencia fotográfica Dephot. Ahí el director de la misma, Simon Guttman, le ofreció su primera oportunidad a quien hasta entonces era un recadero y ayudante de cuarto oscuro de 18 años. Su primer trabajo: realizar un reportaje en Copenhage sobre
el exiliado ruso Leon Trotsky ofreciendo un discurso a estudiantes daneses. A partir de ahí las cosas ya no volverían a ser las mismas, Guttman reconoció su talento. Pero para 1934 las cosas se comenzaban a poner feas para Europa. De ascendencia judía, Endre tuvo que salir en dirección a París al arribo de Hitler como canciller alemán. En esta ciudad conocería a otras celebridades
fotográficas: André Kertész, quien lo ayudó a sobrevivir, y al joven rico Henri Cartier-Bresson. Aunque también hizo algo más. Ante tantas carencias económicas y la imposibilidad de vender su obra fotográfica, Gerda Taro, esa bellísima mujer a quien conocería en París y quien se convertiría en su amante, le ayuda a inventarse otra personalidad: la de un fotógrafo norteamericano, que respondía al breve y sonoro nombre de Robert Capa (que era una unión cinematográfica proveniente de Robert Taylor y Frank Capra) con reconocida fama y prestigio pero que nunca se dejaba ver. Gerda se volvió su agente, lo promocionó entre los diarios y revistas franceses que comenzaron a comprarles sus imágenes, y le inventaría su propia historia a este huidizo y enigmático fotógrafo. Hasta que se descubrió que aquel fotorreportero de apellido Friedmann, al que pocos tomaban en cuenta, era el tal Robert Capa.
Por ahí comenzó su leyenda, aunque también por su capacidad de registro de los sucesos que comenzaban a conmocionar Europa.
En 1936, Capa cubre la guerra civil española y las imágenes de este suceso aparecen simultáneamente en la francesa Vu, la londinense Weekly Ilustrated y la revista norteamericana Life, lo que pocos habían logrado para entonces. Aunque ciertamente para esos años pretelevisivos las revistas ilustradas se habían vuelto en el gran medio gráfico de información visual, lo que favorecería la labor de este reportero que apenas rebazaba los 20 años y que ahora se encontraba estrenando nuevo nombre.
Pero ahí también había un ejercicio de eficacia visual. Evidentemente, Capa se había convertido en heredero inmediato de las vanguardias europeas pero ahora aplicadas éstas a la práctica fotodocumentalista: contrapicados con los que exaltaba la figura (que aplicados a los escenarios obreros emparentaban sus imágenes con el constructivismo ruso), barridos con los que
obtenía dinamismo o geometrizaciones que le ofrecían dirección a la escena, todo con lo cual obtenía una visión heroica de los hechos.
La guerra civil de España sin duda determinaría las capacidades de Capa en su movilidad (esa manera de trabajar con la que logra deslizarse y aplicar distintos puntos de vista) dentro de los conflictos y le daría a su trabajo una especial implicación hacia la circunstancia humana. Después vendrían los conflictos en París, la guerra chino-japonesa, el
avance nazi en europa y la ocupación alemana en francia. Dentro de todo ello, también estaría México y sus conflictos electorales de 1940. Un pasaje, de apenas seis meses, casi borrado dentro de su trabajo acaso porque no tuvo las dimensiones épicas que le precedieron pero que, como se verá, también tuvo lo suyo.
Reconocido mundialmente como un intrépido reportero de guerra, realizó su primer reportaje en la guerra civil española para la revista Life, en esta guerra realizó una de sus más reconocidas imágenes “Miliciano Herido de Muerte”.
A partir de ahí, su carrera como reportero fue imparable, nadie hasta él se había acercado tanto a la acción en el campo de batalla, Capa solía decir: “Si tus fotografías no son lo suficientemente buenas es por que no estás lo suficientemente cerca”.
En sus imágenes captó algunos de los grandes momentos de la historia moderna como el desembarco de Normandía en la II guerra mundial, el nacimiento de Israel en 1949 o la guerra de indochina en la que murió en 1954 al pisar una mina a la edad de 40 años.
En 1947 había fundado la prestigiosa agencia Magnum Photos con sus amigos Henri Cartier-Bresson, David Seymour y George Rodger. Rober Capa era también amigo de Picasso, Henri Matisse, Ingrid Bergman y Ernest Hemingway a los cuales también retrató.
Algo de Historia
Robert Capa, obra fotográfica (Oceano/ Turner, 2001): 937 fotos, cinco centímetros de grueso, 572 páginas y cerca de dos kilos de peso, ciertamente puros datos externos aunque en ellos está contenida la portentosa obra del maestro Endre o André Friedmann, mejor conocido como Robert Capa, y en lo que ahora es una de las mejores novedades fotográficas con que comienza a terminar el invierno.
Conocido originalmente en inglés casi simultáneamente fue lanzado en español la extensa recopilación que conforma Robert Capa, obra fotográfica, que abarca un poco más de 20 años de un fotógrafo que forjó a sí mismo su leyenda. Nacido en Budapest, Endre Friedmann, también conocido como Bandi, muy joven salió exiliado de Hungría hacia Berlín en donde trabajaría en la célebre agencia fotográfica Dephot. Ahí el director de la misma, Simon Guttman, le ofreció su primera oportunidad a quien hasta entonces era un recadero y ayudante de cuarto oscuro de 18 años. Su primer trabajo: realizar un reportaje en Copenhage sobre
el exiliado ruso Leon Trotsky ofreciendo un discurso a estudiantes daneses. A partir de ahí las cosas ya no volverían a ser las mismas, Guttman reconoció su talento. Pero para 1934 las cosas se comenzaban a poner feas para Europa. De ascendencia judía, Endre tuvo que salir en dirección a París al arribo de Hitler como canciller alemán. En esta ciudad conocería a otras celebridades
fotográficas: André Kertész, quien lo ayudó a sobrevivir, y al joven rico Henri Cartier-Bresson. Aunque también hizo algo más. Ante tantas carencias económicas y la imposibilidad de vender su obra fotográfica, Gerda Taro, esa bellísima mujer a quien conocería en París y quien se convertiría en su amante, le ayuda a inventarse otra personalidad: la de un fotógrafo norteamericano, que respondía al breve y sonoro nombre de Robert Capa (que era una unión cinematográfica proveniente de Robert Taylor y Frank Capra) con reconocida fama y prestigio pero que nunca se dejaba ver. Gerda se volvió su agente, lo promocionó entre los diarios y revistas franceses que comenzaron a comprarles sus imágenes, y le inventaría su propia historia a este huidizo y enigmático fotógrafo. Hasta que se descubrió que aquel fotorreportero de apellido Friedmann, al que pocos tomaban en cuenta, era el tal Robert Capa.
Por ahí comenzó su leyenda, aunque también por su capacidad de registro de los sucesos que comenzaban a conmocionar Europa.
En 1936, Capa cubre la guerra civil española y las imágenes de este suceso aparecen simultáneamente en la francesa Vu, la londinense Weekly Ilustrated y la revista norteamericana Life, lo que pocos habían logrado para entonces. Aunque ciertamente para esos años pretelevisivos las revistas ilustradas se habían vuelto en el gran medio gráfico de información visual, lo que favorecería la labor de este reportero que apenas rebazaba los 20 años y que ahora se encontraba estrenando nuevo nombre.
Pero ahí también había un ejercicio de eficacia visual. Evidentemente, Capa se había convertido en heredero inmediato de las vanguardias europeas pero ahora aplicadas éstas a la práctica fotodocumentalista: contrapicados con los que exaltaba la figura (que aplicados a los escenarios obreros emparentaban sus imágenes con el constructivismo ruso), barridos con los que
obtenía dinamismo o geometrizaciones que le ofrecían dirección a la escena, todo con lo cual obtenía una visión heroica de los hechos.
La guerra civil de España sin duda determinaría las capacidades de Capa en su movilidad (esa manera de trabajar con la que logra deslizarse y aplicar distintos puntos de vista) dentro de los conflictos y le daría a su trabajo una especial implicación hacia la circunstancia humana. Después vendrían los conflictos en París, la guerra chino-japonesa, el
avance nazi en europa y la ocupación alemana en francia. Dentro de todo ello, también estaría México y sus conflictos electorales de 1940. Un pasaje, de apenas seis meses, casi borrado dentro de su trabajo acaso porque no tuvo las dimensiones épicas que le precedieron pero que, como se verá, también tuvo lo suyo.
Virginia Woolf y su vigente análisis sobre la guerra
Virginia Woolf: "Tres Guineas"
Virginia Woolf y su vigente análisis sobre la guerra
Autora: Ximena Bedregal
Fuente: La Jornada
Nada cambiarán las mujeres en el mundo público si se dejan sobornar para entrar en el cautiverio, advertía
En 1935 la escritora feminista inglesa Virginia Woolf recibe una carta de un prominente señor que no quería las guerras. (La civil española, en curso; y la segunda mundial ya en puertas). En esa carta le pide tres cosas y le hace una pregunta. La primera solicitud es firmar una carta dirigida a los periódicos, la segunda es ingresar a cierta sociedad antibélica y la tercera es contribuir con fondos para dicha sociedad. La pregunta que le hace es ¿cómo cree usted, en su opinión, que se podría parar la guerra?.
Virginia califica la carta como “notable, quizá la única en la historia de la correspondencia”, ya que “¿Cuándo se ha dado el caso que un hombre culto -próspero abogado, con las sienes ya un tanto grises- pregunte a una mujer cuál es la manera, en su opinión, de parar la guerra?”. Responder a la misiva le llevó a la autora tres años de su vida y no porque hubiera sido lenta para escribir o pensar sino porque la Woolf, absolutamente conciente de su ser mujer, se para en y desde ese lugar para pensar, investigar y elaborar una respuesta en profundidad que le llevó más de mil cuartillas a máquina y que hoy se conoce como el libro Tres Guineas.
Este es un documento extraordinario que a pesar de sus 65 años (se publicó por primera vez en 1938) mantiene no sólo una absoluta actualidad interpretativa sobre la relación entre masculinidad, autoritarismo y guerra (cultura de la guerra) sino una capacidad de proyección analítica que pocas reflexiones sobre el tema han tenido y que en estos aciagos días bélicos, llenos de dolor, de peligro y de preguntas de difícil respuesta que nos obligan no solo a pensar más sino sobre todo mejor, resulta imprescindible leer o releer. ¿De qué se trata este libro? Me atrevo a sintetizarlo así: se trata de la primera obra que ha sido capaz de desmenuzar el logos masculino, la simbólica viril que construye la relación entre autoritarismo, cultura de privilegios/poder masculino (patriarcado) y la generación de la guerra y la única hasta hoy que lo ha hecho de manera tan global. Una obra que, anclándose en las condiciones de las mujeres de su época, la trasciende al ir demostrando paso a paso que, siendo la independencia material una base imprescindible y necesaria -objetivo para el cual dona dos de las tres guineas-, sin independencia simbólica la incorporación de las mujeres al mundo público (educación, trabajo y militancia) no evitará que, en unos años, se vuelva a formular la misma pregunta: “¿En su opinión, como podemos evitar la guerra?”.
Virginia Woolf marca todo su libro con la idea de la diferencia; empieza aclarándole a su interlocutor varón que hay una “dificultad de comunicación entre nosotros” que hace casi imposible responder a su pregunta. Disparar -le dice- ha sido un juguete y un deporte de los hombres en la caza y en la guerra, “para ustedes, en la lucha, hay cierta gloria, cierta necesidad, cierta satisfacción que nosotras jamás hemos sentido ni gozado; para ustedes la guerra es una profesión; una fuente de realización y diversión; y también es cauce de viriles cualidades sin las cuales los hombres quedarían menoscabados y que nos hace imposible comprender los impulsos que inducen a ir a la guerra”; “... estos tres puntos suspensivos representan un abismo, una separación tan profunda entre nosotros que, durante estos tres años, he estado preguntándome, sentada en mi lado del abismo, si acaso puede servir de algo intentar hablar al otro lado.”
Durante todo el desarrollo de la reflexión va reiterando de muchas maneras que “las mujeres solamente podemos ayudar a defender la cultura y la libertad intelectual por medio de defender nuestra propia cultura y nuestra propia libertad individual” y finalmente acaba su obra negándose a ingresar a la sociedad del autor de la carta argumentando que “la mejor manera en que podemos (las mujeres) ayudar a evitar la guerra no consiste en repetir sus palabras y en seguir sus métodos, sino en hallar nuevas palabras y crear nuevos métodos. La mejor manera en que podemos ayudar a evitar la guerra no consiste en ingresar a su sociedad, sino en permanecer fuera de ella”. Se niega también a firmar su propuesta de carta para los periódicos pero, “para mostrar nuestra solidaridad con sus deseos de paz (objetivo en el coincidimos)”, le dona al notable señor una guinea, la tercera; aclarándole que es “libremente otorgada”. Final maravilloso ya que, desde la diferencia, logra ponerse ella -y con ella nos pone a todas las mujeres- en un verdadero plano de libertad (nombrar desde si, construir el deseo para si y luego otorgar libremente) y por tanto, en la única forma posible de la igualdad.
El libro lo divide en tres partes (tres guineas). En la primera, analiza al patriarcado desde el campo de la educación. Allí denuncia el modo en que los hombres han robado la educación a las mujeres, no sólo al dificultársela o directamente impedírsela; al definir su profesión (gratuita, sin derecho a bienes ni valor) como la de esposa ¿Dónde se funda la idea de imponer a otros lo que deben ser y hacer (padre de todas las guerras) si no es en la primera imposición, la que se da sobre las mujeres? Por ello dona la primera guinea a la tesorera de un pobre colegio universitario para señoritas.
Sin embargo no se queda allí y se pregunta si el que las mujeres estudien lo mismo y de la misma forma que los hombres ayudará a evitar la guerra. Su respuesta es no. No si las mujeres reciben la misma educación que los hombres, llena de símbolos, jerarquías, títulos, rituales (que va describiendo en una magistral poética literaria) “que sucitan la competencia, la envidia, el deseo de superioridad, gradeza, poder y triunfo sobre los demás, deseos de posesiones que mantendrán a cualquier costo, emociones todas que fomentan la disposición hacia la guerra”. “La mejor educación del mundo no enseña a aborrecer la fuerza sino a utilizarla”, dice. Por ello, aunque sabe que las mujeres necesitan escuelas que les den conocimientos para construir su libertad, piensa que esa guinea aportaría más a evitar la guerra si se utilizara para comprar cerillos y gasolina e incendiar esa escuela. En su lugar, las mujeres deberían fundar otra “donde nadie tenga temor de pisar una raya trazada con tiza, donde la competencia quede abolida, la vida sea abierta y fácil, que acuda con alegría la gente que ama los diversos saberes y encuentren lugar las mentes de diferente clase y gradación, los diferentes cuerpos, donde no haya dignatarios, ni desfiles, ni sermones. Una escuela para enseñar el arte de la humana relación y no el segregar, el especializar, el competir, el envidiar” (padres de todas las guerras).
En la segunda parte, analiza al patriarcado en sus ideas de lo que es el trabajo. La reflexión se da en torno a la conveniencia de donar o no una segunda guinea a una institución que apoya a mujeres educadas para encontrar trabajo. Conciente de que las mujeres necesitamos una cierta autonomía económica, apoya a esta institución donando la segunda guinea, pero nuevamente se pregunta y reflexiona si el ingreso de las mujeres al mundo público cambiará la cultura. Su respuesta es nuevamente no. No si las mujeres se dejan sobornar para acceder a entrar en el cautiverio. Y nuevamente analiza con maravillosa ironía y profundidad cómo está estructurado material y simbólicamente el mundo del trabajo para evitar la libertad y la autoridad (en el sentido de autoría no de poder). El fascismo dice, no está solamente en los actuales militarismos de Alemania o Italia, está en la mentalidad de las profesiones, en las estructuras de los cargos públicos, en “el desfile” de los símbolos del trabajo. “El facismo habla tanto en inglés como en alemán”. Entonces, para ayudarlo a usted a parar la guerra -Virginia vuelve a pararse en la diferencia- “¿Es que no tenemos primero que ayudarla a ella a aplastar a este dictador en nuestro país antes de pedirle que ayude a aplastarlo en el exterior?” De otra manera “¿No llegaremos a ser igualmente celosas, igualmente competitivas y no estaremos igualmente seguras del veredicto de Dios, la Naturaleza, la Ley y la propiedad?” Porque para parar la mentalidad guerrera debemos “ingresar a las profesiones y no quedar infectadas por ellas, despojarlas de su capacidad de absorción, de sus celos, de su competitividad, de su codicia, usarlas para tener propio criterio y voluntad propia”.
La tercera parte, donde analiza en el mismo sentido la participación de las mujeres en los espacios de lucha masculinos, la dejo para que la descubra usted, lectora, ya que -finalmente- la intención de esta reseña es que le entren las ganas de acercarse, hoy como nunca, a este extraordinario e imprescindible libro de nuestra genealogía de mujeres.
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Tres Guineas de Virginia Woolf: lúcida y actual reflexión sobre masculinidad y guerra, sobre patriarcado, igualdad y diferencia
inSurGente.-"Miremos primero la parte exterior de las cosas, el aspecto general. Recordemos que las cosas tienen exteriores e interiores. Ahí, al alcance de la mano, tenemos un puente sobre el Támesis, admirable plataforma para esa inspección. El río discurre por debajo de este puente; pasan barcazas cargadas de madera, rebosantes de trigo; en una orilla están las cúpulas y las agujas de la ciudad; en la otra, Westminster y las Cámaras Parlamentarias. Es un lugar en el que se puede estar de pie, durante horas, soñando. Pero no ahora. Ahora tenemos prisa. Ahora estamos aquí para analizar hechos. Ahora tenemos que fijar nuestra vista en el desfile, el desfile de los hijos varones de los hombres con educación. Ahí van nuestros hermanos educados en las escuelas públicas y en las universidades, subiendo esa escalinata, entrando y saliendo por esas puertas, ascendiendo a esos púlpitos, predicando, enseñando, administrando justicia, practicando la medicina, haciendo negocios, ganando dinero. Es siempre un solemne espectáculo, el de un desfile, como el espectáculo de una caravana cruzando el desierto. Bisabuelos, abuelos, padres, tíos, todos siguieron esos caminos, con togas, con pelucas, algunos con cintas cruzándoles el pecho y otros sin. Uno fue obispo. El otro juez. Uno fue almirante. El otro general. Uno fue profesor. El otro médico.(...)"
"Y algunos se apartaron del desfile y, según las últimas noticias, fueron vistos en Tasmania, dedicados a nada; y otros fueron vistos, ataviados con cierto desaliño, vendiendo periódicos en Charing Cross. Pero la mayoría de ellos siguieron marcando el paso, anduvieron como los cánones mandan y, entre una cosa y otra, ganaron el dinero suficiente para que su casa situada, en términos generales, en algún lugar del West End, estuviera provista de buey y cordero para todos, y de educación para Arthur. Es un espectáculo solemne el de este desfile, es un espectáculo que a menudo nos ha obligado, como quizás usted recuerde, al contemplarlo de soslayo desde una alta ventana, a formularnos ciertas preguntas. Pero ahora, y durante los últimos veinte años aproximadamente, ya no es un mero espectáculo, una fotografía, un fresco pintado en los muros del tiempo, que podamos mirar con simple apreciación estética. No, por cuanto, trotando al final del desfile, vamos nosotras. Y ahí está la diferencia. Nosotras, que durante tanto tiempo hemos contemplado esa ilustración en los libros o que, desde una ventana con visillos, hemos visto cómo los hombres con educación salían de su casa hacia las nueve y media de la mañana para ir a sus asuntos y regresaban a su casa hacia las seis y media, procedentes de sus asuntos, ya no estamos obligadas a mirar pasivamente. También nosotras podemos salir de casa, podemos subir esos peldaños, entrar y salir por esas puertas, llevar pelucas y togas, ganar dinero, administrar justicia. Imagínese, un día cualquiera puede usted ponerse en la cabeza la peluca de juez y llevar capa de armiño sobre los hombros, sentarse bajo el león y el unicornio; cobrar un sueldo de cinco mil al año, con jubilación. Nosotras, que ahora nos dedicamos a rascar papel con nuestras humildes plumas, podremos dentro de uno o dos siglos hablar desde el púlpito. Nadie osará contradecirnos; seremos portavoces del espíritu divino ¿Solemne perspectiva, verdad? Y quien sabe si, al paso del tiempo, no podremos vestir el uniforme militar, con dorados bordados en el pecho, espada al cinto, y tocadas con algo parecido al viejo cubo de carbón familiar, con la salvedad de que ese venerable objeto nunca estuvo adornado con blancas crines.
(...) Las preguntas que tenemos que formularnos y contestarnos, con referencia al desfile, en este momento de transición, son tan importantes que bien pudieran cambiar la vida de todos los hombres y de todas las mujeres para siempre. Sí, porque tenemos que preguntarnos, aquí y ahora: ¿Deseamos unirnos al desfile o no? ¿Con qué condiciones nos uniremos al desfile? Y, sobre todo, ¿a dónde nos conduce ese desfile de hombres con educación?
El tiempo de que disponemos es breve (...) Pero es preciso dar respuesta a esas preguntas; son tan importantes que si todas las hijas de los hombres con educación no hicieran nada en todo el día, salvo examinar este desfile desde todos los ángulos, ponderarlo y analizarlo, pensar en él y leer acerca de él, y si reunieran todas sus ideas y todas sus lecturas, y todo lo visto y todo lo adivinado, darían a su tiempo un empleo mucho mejor que desarrollando cualquiera de las actividades actualmente abiertas a ellas. Pero usted alegará que no tiene tiempo para pensar; tiene que librar sus batallas, pagar el alquiler, organizar tómbolas. Estas excusas no valen, Madam. (...) las hijas de los hombres con educación siempre han ejercido el pensamiento sobre la marcha; no bajo verdes lámparas en mesas de estudio, no en claustros de aisladas universidades. Han pensado mientras vigilaban el puchero, mientras mecían la cuna. Así conquistaron para nosotras el derecho a nuestra flamante moneda de seis peniques. A nosotras corresponde seguir pensando. ¿Cómo vamos a gastar los seis peniques? Debemos pensar. Pensemos mientras estamos en las oficinas, en los autobuses; mientras en pie entre la multitud contemplamos coronaciones y celebraciones municipales (...) Jamás dejemos de pensar: ¿Qué es esa "civilización" en la que nos hallamos? ¿Qué son esas ceremonias y por qué hemos de participar en ellas? ¿Qué son esas profesiones y por qué hemos de ganar dinero con ellas? ¿A dónde, en resumen, nos lleva ese desfile de hijos varones de hombres con educación?"
Virginia Woolf y su vigente análisis sobre la guerra
Autora: Ximena Bedregal
Fuente: La Jornada
Nada cambiarán las mujeres en el mundo público si se dejan sobornar para entrar en el cautiverio, advertía
En 1935 la escritora feminista inglesa Virginia Woolf recibe una carta de un prominente señor que no quería las guerras. (La civil española, en curso; y la segunda mundial ya en puertas). En esa carta le pide tres cosas y le hace una pregunta. La primera solicitud es firmar una carta dirigida a los periódicos, la segunda es ingresar a cierta sociedad antibélica y la tercera es contribuir con fondos para dicha sociedad. La pregunta que le hace es ¿cómo cree usted, en su opinión, que se podría parar la guerra?.
Virginia califica la carta como “notable, quizá la única en la historia de la correspondencia”, ya que “¿Cuándo se ha dado el caso que un hombre culto -próspero abogado, con las sienes ya un tanto grises- pregunte a una mujer cuál es la manera, en su opinión, de parar la guerra?”. Responder a la misiva le llevó a la autora tres años de su vida y no porque hubiera sido lenta para escribir o pensar sino porque la Woolf, absolutamente conciente de su ser mujer, se para en y desde ese lugar para pensar, investigar y elaborar una respuesta en profundidad que le llevó más de mil cuartillas a máquina y que hoy se conoce como el libro Tres Guineas.
Este es un documento extraordinario que a pesar de sus 65 años (se publicó por primera vez en 1938) mantiene no sólo una absoluta actualidad interpretativa sobre la relación entre masculinidad, autoritarismo y guerra (cultura de la guerra) sino una capacidad de proyección analítica que pocas reflexiones sobre el tema han tenido y que en estos aciagos días bélicos, llenos de dolor, de peligro y de preguntas de difícil respuesta que nos obligan no solo a pensar más sino sobre todo mejor, resulta imprescindible leer o releer. ¿De qué se trata este libro? Me atrevo a sintetizarlo así: se trata de la primera obra que ha sido capaz de desmenuzar el logos masculino, la simbólica viril que construye la relación entre autoritarismo, cultura de privilegios/poder masculino (patriarcado) y la generación de la guerra y la única hasta hoy que lo ha hecho de manera tan global. Una obra que, anclándose en las condiciones de las mujeres de su época, la trasciende al ir demostrando paso a paso que, siendo la independencia material una base imprescindible y necesaria -objetivo para el cual dona dos de las tres guineas-, sin independencia simbólica la incorporación de las mujeres al mundo público (educación, trabajo y militancia) no evitará que, en unos años, se vuelva a formular la misma pregunta: “¿En su opinión, como podemos evitar la guerra?”.
Virginia Woolf marca todo su libro con la idea de la diferencia; empieza aclarándole a su interlocutor varón que hay una “dificultad de comunicación entre nosotros” que hace casi imposible responder a su pregunta. Disparar -le dice- ha sido un juguete y un deporte de los hombres en la caza y en la guerra, “para ustedes, en la lucha, hay cierta gloria, cierta necesidad, cierta satisfacción que nosotras jamás hemos sentido ni gozado; para ustedes la guerra es una profesión; una fuente de realización y diversión; y también es cauce de viriles cualidades sin las cuales los hombres quedarían menoscabados y que nos hace imposible comprender los impulsos que inducen a ir a la guerra”; “... estos tres puntos suspensivos representan un abismo, una separación tan profunda entre nosotros que, durante estos tres años, he estado preguntándome, sentada en mi lado del abismo, si acaso puede servir de algo intentar hablar al otro lado.”
Durante todo el desarrollo de la reflexión va reiterando de muchas maneras que “las mujeres solamente podemos ayudar a defender la cultura y la libertad intelectual por medio de defender nuestra propia cultura y nuestra propia libertad individual” y finalmente acaba su obra negándose a ingresar a la sociedad del autor de la carta argumentando que “la mejor manera en que podemos (las mujeres) ayudar a evitar la guerra no consiste en repetir sus palabras y en seguir sus métodos, sino en hallar nuevas palabras y crear nuevos métodos. La mejor manera en que podemos ayudar a evitar la guerra no consiste en ingresar a su sociedad, sino en permanecer fuera de ella”. Se niega también a firmar su propuesta de carta para los periódicos pero, “para mostrar nuestra solidaridad con sus deseos de paz (objetivo en el coincidimos)”, le dona al notable señor una guinea, la tercera; aclarándole que es “libremente otorgada”. Final maravilloso ya que, desde la diferencia, logra ponerse ella -y con ella nos pone a todas las mujeres- en un verdadero plano de libertad (nombrar desde si, construir el deseo para si y luego otorgar libremente) y por tanto, en la única forma posible de la igualdad.
El libro lo divide en tres partes (tres guineas). En la primera, analiza al patriarcado desde el campo de la educación. Allí denuncia el modo en que los hombres han robado la educación a las mujeres, no sólo al dificultársela o directamente impedírsela; al definir su profesión (gratuita, sin derecho a bienes ni valor) como la de esposa ¿Dónde se funda la idea de imponer a otros lo que deben ser y hacer (padre de todas las guerras) si no es en la primera imposición, la que se da sobre las mujeres? Por ello dona la primera guinea a la tesorera de un pobre colegio universitario para señoritas.
Sin embargo no se queda allí y se pregunta si el que las mujeres estudien lo mismo y de la misma forma que los hombres ayudará a evitar la guerra. Su respuesta es no. No si las mujeres reciben la misma educación que los hombres, llena de símbolos, jerarquías, títulos, rituales (que va describiendo en una magistral poética literaria) “que sucitan la competencia, la envidia, el deseo de superioridad, gradeza, poder y triunfo sobre los demás, deseos de posesiones que mantendrán a cualquier costo, emociones todas que fomentan la disposición hacia la guerra”. “La mejor educación del mundo no enseña a aborrecer la fuerza sino a utilizarla”, dice. Por ello, aunque sabe que las mujeres necesitan escuelas que les den conocimientos para construir su libertad, piensa que esa guinea aportaría más a evitar la guerra si se utilizara para comprar cerillos y gasolina e incendiar esa escuela. En su lugar, las mujeres deberían fundar otra “donde nadie tenga temor de pisar una raya trazada con tiza, donde la competencia quede abolida, la vida sea abierta y fácil, que acuda con alegría la gente que ama los diversos saberes y encuentren lugar las mentes de diferente clase y gradación, los diferentes cuerpos, donde no haya dignatarios, ni desfiles, ni sermones. Una escuela para enseñar el arte de la humana relación y no el segregar, el especializar, el competir, el envidiar” (padres de todas las guerras).
En la segunda parte, analiza al patriarcado en sus ideas de lo que es el trabajo. La reflexión se da en torno a la conveniencia de donar o no una segunda guinea a una institución que apoya a mujeres educadas para encontrar trabajo. Conciente de que las mujeres necesitamos una cierta autonomía económica, apoya a esta institución donando la segunda guinea, pero nuevamente se pregunta y reflexiona si el ingreso de las mujeres al mundo público cambiará la cultura. Su respuesta es nuevamente no. No si las mujeres se dejan sobornar para acceder a entrar en el cautiverio. Y nuevamente analiza con maravillosa ironía y profundidad cómo está estructurado material y simbólicamente el mundo del trabajo para evitar la libertad y la autoridad (en el sentido de autoría no de poder). El fascismo dice, no está solamente en los actuales militarismos de Alemania o Italia, está en la mentalidad de las profesiones, en las estructuras de los cargos públicos, en “el desfile” de los símbolos del trabajo. “El facismo habla tanto en inglés como en alemán”. Entonces, para ayudarlo a usted a parar la guerra -Virginia vuelve a pararse en la diferencia- “¿Es que no tenemos primero que ayudarla a ella a aplastar a este dictador en nuestro país antes de pedirle que ayude a aplastarlo en el exterior?” De otra manera “¿No llegaremos a ser igualmente celosas, igualmente competitivas y no estaremos igualmente seguras del veredicto de Dios, la Naturaleza, la Ley y la propiedad?” Porque para parar la mentalidad guerrera debemos “ingresar a las profesiones y no quedar infectadas por ellas, despojarlas de su capacidad de absorción, de sus celos, de su competitividad, de su codicia, usarlas para tener propio criterio y voluntad propia”.
La tercera parte, donde analiza en el mismo sentido la participación de las mujeres en los espacios de lucha masculinos, la dejo para que la descubra usted, lectora, ya que -finalmente- la intención de esta reseña es que le entren las ganas de acercarse, hoy como nunca, a este extraordinario e imprescindible libro de nuestra genealogía de mujeres.
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Tres Guineas de Virginia Woolf: lúcida y actual reflexión sobre masculinidad y guerra, sobre patriarcado, igualdad y diferencia
inSurGente.-"Miremos primero la parte exterior de las cosas, el aspecto general. Recordemos que las cosas tienen exteriores e interiores. Ahí, al alcance de la mano, tenemos un puente sobre el Támesis, admirable plataforma para esa inspección. El río discurre por debajo de este puente; pasan barcazas cargadas de madera, rebosantes de trigo; en una orilla están las cúpulas y las agujas de la ciudad; en la otra, Westminster y las Cámaras Parlamentarias. Es un lugar en el que se puede estar de pie, durante horas, soñando. Pero no ahora. Ahora tenemos prisa. Ahora estamos aquí para analizar hechos. Ahora tenemos que fijar nuestra vista en el desfile, el desfile de los hijos varones de los hombres con educación. Ahí van nuestros hermanos educados en las escuelas públicas y en las universidades, subiendo esa escalinata, entrando y saliendo por esas puertas, ascendiendo a esos púlpitos, predicando, enseñando, administrando justicia, practicando la medicina, haciendo negocios, ganando dinero. Es siempre un solemne espectáculo, el de un desfile, como el espectáculo de una caravana cruzando el desierto. Bisabuelos, abuelos, padres, tíos, todos siguieron esos caminos, con togas, con pelucas, algunos con cintas cruzándoles el pecho y otros sin. Uno fue obispo. El otro juez. Uno fue almirante. El otro general. Uno fue profesor. El otro médico.(...)"
"Y algunos se apartaron del desfile y, según las últimas noticias, fueron vistos en Tasmania, dedicados a nada; y otros fueron vistos, ataviados con cierto desaliño, vendiendo periódicos en Charing Cross. Pero la mayoría de ellos siguieron marcando el paso, anduvieron como los cánones mandan y, entre una cosa y otra, ganaron el dinero suficiente para que su casa situada, en términos generales, en algún lugar del West End, estuviera provista de buey y cordero para todos, y de educación para Arthur. Es un espectáculo solemne el de este desfile, es un espectáculo que a menudo nos ha obligado, como quizás usted recuerde, al contemplarlo de soslayo desde una alta ventana, a formularnos ciertas preguntas. Pero ahora, y durante los últimos veinte años aproximadamente, ya no es un mero espectáculo, una fotografía, un fresco pintado en los muros del tiempo, que podamos mirar con simple apreciación estética. No, por cuanto, trotando al final del desfile, vamos nosotras. Y ahí está la diferencia. Nosotras, que durante tanto tiempo hemos contemplado esa ilustración en los libros o que, desde una ventana con visillos, hemos visto cómo los hombres con educación salían de su casa hacia las nueve y media de la mañana para ir a sus asuntos y regresaban a su casa hacia las seis y media, procedentes de sus asuntos, ya no estamos obligadas a mirar pasivamente. También nosotras podemos salir de casa, podemos subir esos peldaños, entrar y salir por esas puertas, llevar pelucas y togas, ganar dinero, administrar justicia. Imagínese, un día cualquiera puede usted ponerse en la cabeza la peluca de juez y llevar capa de armiño sobre los hombros, sentarse bajo el león y el unicornio; cobrar un sueldo de cinco mil al año, con jubilación. Nosotras, que ahora nos dedicamos a rascar papel con nuestras humildes plumas, podremos dentro de uno o dos siglos hablar desde el púlpito. Nadie osará contradecirnos; seremos portavoces del espíritu divino ¿Solemne perspectiva, verdad? Y quien sabe si, al paso del tiempo, no podremos vestir el uniforme militar, con dorados bordados en el pecho, espada al cinto, y tocadas con algo parecido al viejo cubo de carbón familiar, con la salvedad de que ese venerable objeto nunca estuvo adornado con blancas crines.
(...) Las preguntas que tenemos que formularnos y contestarnos, con referencia al desfile, en este momento de transición, son tan importantes que bien pudieran cambiar la vida de todos los hombres y de todas las mujeres para siempre. Sí, porque tenemos que preguntarnos, aquí y ahora: ¿Deseamos unirnos al desfile o no? ¿Con qué condiciones nos uniremos al desfile? Y, sobre todo, ¿a dónde nos conduce ese desfile de hombres con educación?
El tiempo de que disponemos es breve (...) Pero es preciso dar respuesta a esas preguntas; son tan importantes que si todas las hijas de los hombres con educación no hicieran nada en todo el día, salvo examinar este desfile desde todos los ángulos, ponderarlo y analizarlo, pensar en él y leer acerca de él, y si reunieran todas sus ideas y todas sus lecturas, y todo lo visto y todo lo adivinado, darían a su tiempo un empleo mucho mejor que desarrollando cualquiera de las actividades actualmente abiertas a ellas. Pero usted alegará que no tiene tiempo para pensar; tiene que librar sus batallas, pagar el alquiler, organizar tómbolas. Estas excusas no valen, Madam. (...) las hijas de los hombres con educación siempre han ejercido el pensamiento sobre la marcha; no bajo verdes lámparas en mesas de estudio, no en claustros de aisladas universidades. Han pensado mientras vigilaban el puchero, mientras mecían la cuna. Así conquistaron para nosotras el derecho a nuestra flamante moneda de seis peniques. A nosotras corresponde seguir pensando. ¿Cómo vamos a gastar los seis peniques? Debemos pensar. Pensemos mientras estamos en las oficinas, en los autobuses; mientras en pie entre la multitud contemplamos coronaciones y celebraciones municipales (...) Jamás dejemos de pensar: ¿Qué es esa "civilización" en la que nos hallamos? ¿Qué son esas ceremonias y por qué hemos de participar en ellas? ¿Qué son esas profesiones y por qué hemos de ganar dinero con ellas? ¿A dónde, en resumen, nos lleva ese desfile de hijos varones de hombres con educación?"
sábado, 5 de septiembre de 2009
Soporte para el trabajo Nº 3
Elegi como soporte algo tridimensional, todavia no esta definido el soporte: el primero, puede ser una cabeza, que exprese el dolor que vivieron los prisioneros de guerra, con un colage con las fotos de secuencia elegidas.
La otra opcion puede ser una escultura, hecha con mascaras pintadas, tambien con las fotos colocadas en secuencia. ¿puede ser en forma de colage?
El concepto que elegi es la diferencia que hay entre una imagen pictorica y una imagen fotografica.
La otra opcion puede ser una escultura, hecha con mascaras pintadas, tambien con las fotos colocadas en secuencia. ¿puede ser en forma de colage?
El concepto que elegi es la diferencia que hay entre una imagen pictorica y una imagen fotografica.
jueves, 6 de agosto de 2009
SOPORTE DE LOS SENTIDOS FINAL
Coloqué una cajita de música, dentro de la caja porque es una estimulación y ayuda a la imaginaciónMúsica
Cuando el bebé esta dentro del vientre materno, el oído es el primer sentido que desarrolla.
Hoy en día hay una serie de estudios que establecen que el desarrollo emocional e intelectual del pequeño será mucho mejor si desde los primeros meses se le hace escuchar música. Es una manera eficaz de estimular sus aptitudes auditivas, creativas y rítmicas y además, se refuerza el vínculo madre e hijo.
Las madres que toman tiempo para relajarse escuchando música, pueden ayudar a sus bebés a sentirse más calmados y felices. Las embarazadas y los bebés comparten hormonas, es decir, que existe una conexión cercana entre el bienestar emocional de la madre y la del niño que ella lleva dentro.
“El desarrollo de la capacidad intelectual está muy unido al desarrollo sensorial, cuánto más estimulemos los distintos sentidos más desarrollaremos la inteligencia y el aprendizaje”. Indica la Psicóloga Infantil Claudia Otiniano.
La mejora de la capacidad de memorización alcanzada gracias a la música facilita el aprendizaje de la lectura, de la escritura y de las matemáticas, así como el desarrollo de la capacidad de ubicarse en un entorno e incluso el coeficiente intelectual.
El nervio auditivo y vestibular transmite la información que va directamente a la parte del cerebro donde encontramos las memorias (reconocer, juzgar, pensar combinar, decidir) que inciden directamente sobre el comportamiento.Los bebés se serenan si se les canta o se le tararea canciones con suavidad. Tengamos o no sentido musical, parece ser que hay en nosotros una especie de instinto que encaja con la propia capacidad del bebé para responder a los sonidos y a los movimientos.Rosina Uriarte, profesional española de la educación infantil señala que “todo ritmo supone un orden en el espacio y en el tiempo. Dado que la música es la sucesión ordenada de notas musicales en el espacio y en el tiempo, también existe el ritmo musical. No puede afirmarse rotundamente, pero si un niño se aficiona a escuchar y a aprender música desde pequeño, hay muchas posibilidades de que además de desarrollar mejor sus facultades superiores (memoria, atención, concentración, etc.), y por tanto, llegue a ser más inteligente, también se haga mucho más ordenado y metódico”.La música tiene 3 elementos: ritmo, melodía y armonía.En los dos primeros años de vida, el ritmo se convierte en un elemento más accesible al niño, pues tiene que ver con el mundo que ha percibido desde el vientre materno, como el ritmo del corazón de su madre y el suyo propio.Gracias al ritmo el pequeño desarrolla de una forma sorprendente la coordinación motora fina y gruesa (brazos y piernas). Cuando pretendamos mover a un bebe con la música, no sólo debemos mover sus manos sino también sus pies. Hay que recordar que un ser humano cuando debe manejar las partes motoras gruesas que son las piernas, va a poder manejar y coordinar mejor las demás partes motrices.“En mi trabajo con niños que tiene habilidades diferentes, compruebo cada vez más lo eficaz que resulta la música como forma de terapia ya que favorece el crecimiento mental, perceptivo o emocio¬nal; igualmente como lo puede conseguir el denomi¬nado niño normal”. Agrega la Psicóloga Claudia Otiniano.
La música estimula la capacidad intelectual, pero también puede ser adaptada para aprovechar cualquier capacidad que el niño posea, cons¬tituyendo además un admirable medio de comunicación no verbal con el niño que tenga habilidades diferentes.
La Psicóloga nos dice que “uno de los principales problemas de los niños con habilidades distintas es la comunicación porque les resulta difícil relacionarse y expresarse, ya sea por causas psíquicas o físicas. Así, la música representa una vía de relación y de expresión de emociones, de sentimientos”.En general, es importante estimular en el niño su sentido del oído y su capacidad de atención y concentración porque en el colegio gran parte del aprendizaje se realizará a través de la enseñanza oral.
Hoy en día hay una serie de estudios que establecen que el desarrollo emocional e intelectual del pequeño será mucho mejor si desde los primeros meses se le hace escuchar música. Es una manera eficaz de estimular sus aptitudes auditivas, creativas y rítmicas y además, se refuerza el vínculo madre e hijo.
Las madres que toman tiempo para relajarse escuchando música, pueden ayudar a sus bebés a sentirse más calmados y felices. Las embarazadas y los bebés comparten hormonas, es decir, que existe una conexión cercana entre el bienestar emocional de la madre y la del niño que ella lleva dentro.
“El desarrollo de la capacidad intelectual está muy unido al desarrollo sensorial, cuánto más estimulemos los distintos sentidos más desarrollaremos la inteligencia y el aprendizaje”. Indica la Psicóloga Infantil Claudia Otiniano.
La mejora de la capacidad de memorización alcanzada gracias a la música facilita el aprendizaje de la lectura, de la escritura y de las matemáticas, así como el desarrollo de la capacidad de ubicarse en un entorno e incluso el coeficiente intelectual.
El nervio auditivo y vestibular transmite la información que va directamente a la parte del cerebro donde encontramos las memorias (reconocer, juzgar, pensar combinar, decidir) que inciden directamente sobre el comportamiento.Los bebés se serenan si se les canta o se le tararea canciones con suavidad. Tengamos o no sentido musical, parece ser que hay en nosotros una especie de instinto que encaja con la propia capacidad del bebé para responder a los sonidos y a los movimientos.Rosina Uriarte, profesional española de la educación infantil señala que “todo ritmo supone un orden en el espacio y en el tiempo. Dado que la música es la sucesión ordenada de notas musicales en el espacio y en el tiempo, también existe el ritmo musical. No puede afirmarse rotundamente, pero si un niño se aficiona a escuchar y a aprender música desde pequeño, hay muchas posibilidades de que además de desarrollar mejor sus facultades superiores (memoria, atención, concentración, etc.), y por tanto, llegue a ser más inteligente, también se haga mucho más ordenado y metódico”.La música tiene 3 elementos: ritmo, melodía y armonía.En los dos primeros años de vida, el ritmo se convierte en un elemento más accesible al niño, pues tiene que ver con el mundo que ha percibido desde el vientre materno, como el ritmo del corazón de su madre y el suyo propio.Gracias al ritmo el pequeño desarrolla de una forma sorprendente la coordinación motora fina y gruesa (brazos y piernas). Cuando pretendamos mover a un bebe con la música, no sólo debemos mover sus manos sino también sus pies. Hay que recordar que un ser humano cuando debe manejar las partes motoras gruesas que son las piernas, va a poder manejar y coordinar mejor las demás partes motrices.“En mi trabajo con niños que tiene habilidades diferentes, compruebo cada vez más lo eficaz que resulta la música como forma de terapia ya que favorece el crecimiento mental, perceptivo o emocio¬nal; igualmente como lo puede conseguir el denomi¬nado niño normal”. Agrega la Psicóloga Claudia Otiniano.
La música estimula la capacidad intelectual, pero también puede ser adaptada para aprovechar cualquier capacidad que el niño posea, cons¬tituyendo además un admirable medio de comunicación no verbal con el niño que tenga habilidades diferentes.
La Psicóloga nos dice que “uno de los principales problemas de los niños con habilidades distintas es la comunicación porque les resulta difícil relacionarse y expresarse, ya sea por causas psíquicas o físicas. Así, la música representa una vía de relación y de expresión de emociones, de sentimientos”.En general, es importante estimular en el niño su sentido del oído y su capacidad de atención y concentración porque en el colegio gran parte del aprendizaje se realizará a través de la enseñanza oral.
Para tener en cuenta:
Cuando un niño muestra una reacción placentera ante la música, ya sea intelectual, física, sensual o emocional, podemos concluir que ese niño es de alguna manera sensible a la música, y la música es valiosa para su educación.
La imaginación
La imaginación es el proceso por el cual se crean formaciones de imagines mentales de situaciones, personas o objetos.
Juan L. Ortiz decía que para captar un objeto se necesita la sensación, la intuición y lo más importante la imaginación.
Juan L. Ortiz decía que para captar un objeto se necesita la sensación, la intuición y lo más importante la imaginación.
Poema de Juan L. Ortiz titulado: Fui al río
Fui al río, y lo sentía
Cerca de mí, enfrente de mí.
Las ramas tenían voces
Que no llegaban hasta mí.
La corriente decía
Cosas que no entendía.
Me angustiaba casi.
Quería comprenderlo,
Sentir qué decía el cielo vago y pálido en él
Con sus primeras sílabas alargada,
Pero no podía.
Este poema nos traslada a un lugar hermoso en donde podríamos imaginaros cosas, ya que un paisaje en una escenografía en el fondo me ayudaría a la imaginación de cada uno.
Es por eso que recree un escenario en forma de tv en donde es el lugar perfecto para expresar los sentidos y jugar con la idea de imaginación.
Propuesta Teatral
Historia
Escenografía del teatro romano de Atenas
La escenografía o pintura de escena tiene sus raíces en el teatro griego. Los griegos usaron el periacto, artificio especial que empleaban en sus teatros para cambiar decoraciones. Consistía en un aparato prismático de revolución con un paisaje diferente pintado en cada una de sus tres caras. Había un periacto en cada lado del escenario, y al girar quedaba cambiada la decoración. En el Edipo Rey de Sófocles (430 a. C.), por ejemplo, el prisma que se situaba a la derecha representaba el distrito de la ciudad de la cual formaba parte el palacio central, y el periacto de la izquierda mostraba en perspectiva la campiña ática por donde entraban los personajes que venían de Delfos. El periacto es el origen de los bastidores, usados por primera vez en 1620, en el teatro Farnesio de Parma. El bastidor es un armazón de listones sobre el cual se aplica un lienzo o papel y se utiliza pintándolo sobre las dos caras: cada una corresponde al paisaje o arquitectura que debe representar el escenario; el telón de fondo da las caracteristicas principales.
Edad Media
Carreta escenario medieval
Entre las importantes variaciones de la escenografía que han tenido influencia en la técnica escénica, puede citarse la decoración circular de las célebres carretas-escenas del
En toda la historia de la escenografía podrían estudiarse casos como éstos, los cuales considerados desde el punto de vista estético darían lugar a deducciones curiosísimas. Una de las innovaciones mejor logradas en los escenarios modernos de estos últimos 30 años, consiste en las magníficas sugerencias conseguidas con elementos plásticos sintéticos y con simples fondos de cortinas negras o de colores neutros. Pues bien, si se hurga en el pasado se comprueba su origen en primitivas representaciones, particularmente en Inglaterra, en las que un simple cartel indicaba el lugar o una voz despertaba la imaginación de los espectadores explicando las excelencias de un decorado que no existía.
Lo anterior evidencia que ha habido problemas de formas similares en todos los tiempos, y conceptos prácticos coincidentes. La escenografía pura como contribución de la personalidad del pintor escenógrafo para lograr un todo orgánico en el espectáculo y una atmósfera adecuada a la obra, es una conquista de la época moderna.
Edad Moderna
El renacimiento nos da por primera vez un teatro (el Olímpico de Venecia, 1585, obra del arquitecto Andrea Palladio) un escenario de madera, síntesis grandiosa de la estética arquitectural de la escenografía de la época, y que consistía en que la decoración estuviera dispuesta según los cánones artísticos de la perspectiva lineal. Columnas corintias, bajorrelieves, estatuas, y cornisamientos adornan la fachada escénica. En medio se abre la puerta mayor, o puerta real, según Vitrubio, porque solo los actores principales aparecían por ella, a manera del teatro griego. A través del vano se ven palacios de relieve aplanado, reducidos en perspectiva, formando una calle que parece ser la de Tebas, porque ésa fue la ciudad en que reinó Edipo, y con la tragedia del mismo nombre se inauguró el teatro. La ilusión óptica de la extensión de la calle es completa. Paulatinamente fue transformándose la decoración fija en móvil, y la escena tuvo una época majestuosa y brillante tanto en Italia como en Francia. La ópera participó en el desarrollo, pues era un género que reclamaba gran presentación y apoyo económico. Pero para que esas nuevas conquistas cobraran importancia era necesario que el arquitecto, que era a su vez constructor y pintor, fuera dejando paso a los escenógrafos, es decir, a los especializados en el arte de crear climas escénicos.
Parque en una escenografía de Galli Bibiena
Francia debía intervenir para consolidar las nuevas conquistas. León Moussinac, experto en esta materia, dice al respecto: El sistema moderno de decorados de tela pintada, es decir, de decoraciones sucesivas en reemplazo de decorados simultáneos fue creado por Mahelot y Laurent, quienes trabajaron para Molière. De ésta época es Giovanni Niccolo Servandoni, gran escenógrafo que montó los mejores espectáculos de ópera. Fue en ese admirable siglo XVII cuando nació la decoración teatral propiamente dicha, en la que puso entonces el artista su originalidad y el aporte de su personalidad.
Parque en una escenografía de Galli Bibiena Los Galli Bibiena (
1659-1743) hicieron el hallazgo de conseguir y lanzar la nueva perspectiva pictórica, de forma que la arquitectura no sólo se viera de frente, sino que nos ofreciera aspectos desde diferentes ángulos. De esta manera nació un tipo nuevo de escenógrafo pintor. La iluminación escénica también debía ayudar en las conquistas de la escenografía. Las candilejas fueron una innovación del siglo XVII.Francia debía intervenir para consolidar las nuevas conquistas. León Moussinac, experto en esta materia, dice al respecto: El sistema moderno de decorados de tela pintada, es decir, de decoraciones sucesivas en reemplazo de decorados simultáneos fue creado por Mahelot y Laurent, quienes trabajaron para Molière. De ésta época es Giovanni Niccolo Servandoni, gran escenógrafo que montó los mejores espectáculos de ópera. Fue en ese admirable siglo XVII cuando nació la decoración teatral propiamente dicha, en la que puso entonces el artista su originalidad y el aporte de su personalidad.
Las nuevas tendencias en la escenografía
Representación vista entre bastidores, en la actualidad Todo contribuye a la formación de las nuevas tendencias escenográficas para que los problemas dejen de ser de orden exterior. Las habitaciones se cierran con paredes y plafones, porque el naturalismo exige una realidad ambiente que no se consigue con bastidores y telones de fondo. El gas sustituye la iluminación a vela y aceite. En 1887, el Teatro Libre de Antoine, en París, buscaba la verdad en el decorado haciendo aparecer una fuente de la que brotaba agua durante la representación. Las estéticas se suceden como las teorías; así vemos como el simbolismo necesita de una nueva fórmula (1890): La decoración debe ser una pura ficción ornamental que complete la ilusión por sus analogías de color y de líneas con el drama. Pintores como Maurice Denis y Odilón Redon se adhirieron a éste principio y un hombre de teatro como Lugné-Poé dio su talento a las iniciativas del momento en el teatro de l’Oeuvre (1892).
Todos los ballets de Diaghilew (1909) descubren escenógrafos de la talla de Backs, Benoit y Roerich. En Alemania se trabajaba con entusiasmo bajo las directivas de Max Reinhardt, y de Stanislawsky, director del Teatro de Arte de Moscú y una de las figuras de la vanguardia. En Inglaterra existía Gordon Craig, un genio del teatro, que luchaba por dar un estilo al escenario para que no se confundiera con la realidad. Adolfo Appia y George Fuchs proyectaban iniciativas profundas.
Todo estaba preparado para recoger las grandes ventajas que aportaba la electricidad. La transformación había llegado. Existía de hecho una luz que podía exaltar el color, proyectar sombras, crear atmósferas no conocidas hasta entonces y dar relieve a lo corpóreo en la escena.
Pablo Picasso hizo decorados para el ballet de Manuel de Falla, El Sombrero de Tres Picos, y Jacques Copeau así como Gaston Baty, Luis Jouvet y Charles Dullin acogieron fervorosamente las más audaces tendencias. Antón Giulio Bragaglia y Enrico Prampolini en Italia crearon escenografías dentro de directivas muy personales.
Los rusos han tenido siempre el sentido del teatro. En Rusia fue donde los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev nacieron, revelándonos la escenografía de Shéhérazade, cuya influencia duró más de diez años en la decoración teatral.
Después de la Revolución de Octubre el teatro ruso alcanza un gran desarrollo. El teatro de Estado de Meyerhold es uno de los más audaces laboratorios de mise en scène de la Rusia Soviética. No hay que olvidar tampoco al Teatro Kamerny, al Stanislawsky, al Habima y las realizaciones logradas por Tairov.
Es por eso que me basé en una escenografía para lograr un efecto en los espectadores, que interactúen con la caja ya que contiene los sentidos, pueden ver, tocar, oler y oír inspirar en ellos la imaginación.
Esta es un postura o mirada diferente
Como dice: John Berger,
En Sueño de una Noche de Verano, Shakespeare dice que el demente, el amante y el poeta tienen una "imaginación totalmente compacta", esto es, que no permiten la intromisión del inoportuno mundo real en sus amadas fantasías. En otras palabras, los tres caen permanentemente en brazos de la imaginación y son derrotados por su fuerza, aunque sólo el poeta la aproveche en un acto creativo.
La imaginación es el fenómeno de experimentar imágenes sin ningún estímulo visual del mundo exterior que las genere, e incluye complejos procesos corticales que se han pasado los últimos cien años en manos de los teóricos y los últimos setenta en las de los investigadores neurofisiológicos. Desde la más remota antigüedad se la consideró uno de los procesos cognitivos más básicos, al punto que Aristóteles la definía como el mecanismo principal del juicio y la memoria.
A pesar de que hay más de diez teorías supuestamente capaces de explicar cómo pueden formarse imágenes en el cerebro sin la intervención del aparato visual, una de ellas (la de McKellar) postula la existencia de tres tipos de imágenes mentales: el sueño, la memoria y la alucinación.
¿Cómo se pueden medir estas imágenes? A través de distintos procedimientos, los cuales incluyen calcular la "precisión de la habilidad imaginativa" (que incluye la capacidad de manipular relaciones espaciales), obligar a los sujetos a llenar una especie de catálogo de sus imágenes mentales, la comparación entre modelos de pensamiento y el relato de las experiencias mentales casi sin guía del investigador. También han colaborado los experimentos con drogas alucinógenas.
Gracias a estas y otras técnicas, se han hecho evidentes grandes diferencias individuales en cuanto a capacidad para producir imágenes mentales vívidas, manipular las visiones generadas, etc.
La imaginación parece basarse en la experiencia previa
Al cabo de muchos años de estudios, parece ser que las imágenes mentales cumplen un importante papel en varias actividades psicológicas básicas, como la memoria, el aprendizaje, la motivación y la creatividad. Algunos investigadores creen, incluso, que las imágenes cerebrales son críticas en la formación de la autoconciencia y la adquisición de información acerca de uno mismo. La autoconciencia es, por supuesto, aquel estado en que estamos usted y yo en este momento, es decir, ser objeto de la atención de nosotros mismos.
El proceso de formación de imágenes cerebrales es tan complejo como interesante: el neurofisiología Andrzej Brodziak, de la Universidad de Silesia, Polonia, coloca sus bases neurofisiológicas en el interior de la mínima unidad nerviosa posible: la neurona. Explica cómo hace el cerebro para "recuperar" información visual anterior, esto es, usar la imaginación para formar recuerdos visuales: dice que hay circuitos recurrentes de neuronas (loops) que almacenan imágenes anteriores, y que pueden transmitirlas a los circuitos conscientes para evocar "cuadros" o pinturas de la experiencia pasada. Esas neuronas se caracterizan por tener "axones retrógrados", esto es, que se dirigen hacia atrás y no hacia adelante. Tales neuronas pueden ser fácilmente identificadas en fotografías.
En Sueño de una Noche de Verano, Shakespeare dice que el demente, el amante y el poeta tienen una "imaginación totalmente compacta", esto es, que no permiten la intromisión del inoportuno mundo real en sus amadas fantasías. En otras palabras, los tres caen permanentemente en brazos de la imaginación y son derrotados por su fuerza, aunque sólo el poeta la aproveche en un acto creativo.
La imaginación es el fenómeno de experimentar imágenes sin ningún estímulo visual del mundo exterior que las genere, e incluye complejos procesos corticales que se han pasado los últimos cien años en manos de los teóricos y los últimos setenta en las de los investigadores neurofisiológicos. Desde la más remota antigüedad se la consideró uno de los procesos cognitivos más básicos, al punto que Aristóteles la definía como el mecanismo principal del juicio y la memoria.
A pesar de que hay más de diez teorías supuestamente capaces de explicar cómo pueden formarse imágenes en el cerebro sin la intervención del aparato visual, una de ellas (la de McKellar) postula la existencia de tres tipos de imágenes mentales: el sueño, la memoria y la alucinación.
¿Cómo se pueden medir estas imágenes? A través de distintos procedimientos, los cuales incluyen calcular la "precisión de la habilidad imaginativa" (que incluye la capacidad de manipular relaciones espaciales), obligar a los sujetos a llenar una especie de catálogo de sus imágenes mentales, la comparación entre modelos de pensamiento y el relato de las experiencias mentales casi sin guía del investigador. También han colaborado los experimentos con drogas alucinógenas.
Gracias a estas y otras técnicas, se han hecho evidentes grandes diferencias individuales en cuanto a capacidad para producir imágenes mentales vívidas, manipular las visiones generadas, etc.
La imaginación parece basarse en la experiencia previa
Al cabo de muchos años de estudios, parece ser que las imágenes mentales cumplen un importante papel en varias actividades psicológicas básicas, como la memoria, el aprendizaje, la motivación y la creatividad. Algunos investigadores creen, incluso, que las imágenes cerebrales son críticas en la formación de la autoconciencia y la adquisición de información acerca de uno mismo. La autoconciencia es, por supuesto, aquel estado en que estamos usted y yo en este momento, es decir, ser objeto de la atención de nosotros mismos.
El proceso de formación de imágenes cerebrales es tan complejo como interesante: el neurofisiología Andrzej Brodziak, de la Universidad de Silesia, Polonia, coloca sus bases neurofisiológicas en el interior de la mínima unidad nerviosa posible: la neurona. Explica cómo hace el cerebro para "recuperar" información visual anterior, esto es, usar la imaginación para formar recuerdos visuales: dice que hay circuitos recurrentes de neuronas (loops) que almacenan imágenes anteriores, y que pueden transmitirlas a los circuitos conscientes para evocar "cuadros" o pinturas de la experiencia pasada. Esas neuronas se caracterizan por tener "axones retrógrados", esto es, que se dirigen hacia atrás y no hacia adelante. Tales neuronas pueden ser fácilmente identificadas en fotografías.
A la derecha, varias neuronas con axones retrógrados Si es cierto que este mecanismo puede hacer "aparecer" imágenes antiguas, es muy posible que toda la imaginación se base en estos circuitos recurrentes: al momento de imaginar el aspecto de un desconocido, simplemente estas células le "asignarían" características de personas que conocemos o hemos visto alguna vez.
Esta teoría tiene gran importancia respecto de otras implicaciones: si toda la imaginación se basa en la experiencia previa, mecanismos tales como la paranoia dependerían de temores anteriormente experimentados, una fantasía erótica tendría componentes de antiguos placeres, etc.
Vista del área visual primaria (5) donde se generan la imágenes. La flecha amarilla señala el curso que siguen para procesar la visión espacial. La violeta, el camino hacia las áreas de reconocimiento de objetos
Aunque si yo le pido que se describa a usted mismo lo más probable es que lo haga con palabras, todo indica que el proceso cognitivo que lo lleva a conocerse es visual, no verbal. Cuando usted dice "soy un cascarrabias" casi seguro que se está viendo patear al gato o peleando con sus compañeros de trabajo. Los trabajos de Turner y Carver en la década del 70 sugieren que el hombre autoconsciente utiliza exclusivamente la imaginación como medio de introspección. En otras palabras, no nos conocemos si no somos capaces de vernos mentalmente.
miércoles, 24 de junio de 2009
jueves, 18 de junio de 2009
La caja de los sentidos
Elegi de soporte una caja de televisor porque me parecio interesante para expresar los cinco sentidos ya que uno cuando ve television elige su programa que va a ver y ya sabe con lo que se va a encontrar. tambien experimenta los 5 sentidos, la vista, el tacto al prender o apagarlo, el oido al escuchar, y el gusto y el olfato se activan al ver un programa de gourmet.En mi caja, quiero quiero que sea mas imaginativa que representativa, porque quiero ponerle:
para la vista, una transparencia con diferentes tramas, para que por medio de la vista imaginar cosas diferentes y aprovechando que tiene luz, una bola de espejos, tipo boliche .
La transparencia, va ensima de una foto que esta colocada en el fondo o un dibujo, de un paisaje del rio Paraná , igual que las diferentes luces que refleja la bola de espejos (¿que me sugiere ud. que sea conveniente como imagen de fondo?).
Para el oido, debajo de la base va una cajita de musica, (una caja dentro de otra caja, de la cual sale una bailarina)
para el olfato, a un lado del soporte, un "glade toque" (perfume), o tambien, perlas de gel perfumadas, simulando el agua del rio.
para el tacto, una corteza de arbol aspera, y las perlas, que tambien sirve para el tacto ya que son humedas. y para el gusto, fragmentos de un citrico, colocados sobre la base de la caja.
Desde ya muchas gracias, y espero su respuesta pronto.
miércoles, 3 de junio de 2009
El Rio Paraná
El Paraná es un rio de América del sur que atraviesa la mitad sur del subcontinente y forma parte de la extensa cuenca combinada del Plata.
Esta cuenca recoge las aguas de la mayoría de los ríos del sur del continente, como el Paraná, el Paraguay, el Uruguay, sus afluentes y diversos humedales, como el Pantanal. Es la segunda cuenca más extensa de Sudamérica, sólo superada por la del río Amazonas.
La unión de los ríos Paraná y Uruguay forman el estuario denominado Río de la Plata, donde el Paraná desemboca en un delta en constante crecimiento, producto de los sedimentos que aportan, principalmente, los ríos Paraguay y Bermejo.
Paraná es el apócope de la expresión "para rehe onáva" que en idioma guaraní significa "pariente del mar" o "agua que se mezcla con el mar".
Esta cuenca recoge las aguas de la mayoría de los ríos del sur del continente, como el Paraná, el Paraguay, el Uruguay, sus afluentes y diversos humedales, como el Pantanal. Es la segunda cuenca más extensa de Sudamérica, sólo superada por la del río Amazonas.
La unión de los ríos Paraná y Uruguay forman el estuario denominado Río de la Plata, donde el Paraná desemboca en un delta en constante crecimiento, producto de los sedimentos que aportan, principalmente, los ríos Paraguay y Bermejo.
Paraná es el apócope de la expresión "para rehe onáva" que en idioma guaraní significa "pariente del mar" o "agua que se mezcla con el mar".
Esta informacion es para comenzar el trabajo de los 5 sentidos :
(rio + paisaje) + (5 sentidos) + (ortiz + berger)= sucede de noche
Jonh Berger
John Berger, Nacio en Londres en 1926, notable crítico de arte, pintor y escritor, Berger se formó como artista en la Central School of Arts, y comenzó su carrera como tal exhibiendo sus obras en diversas galerías londinenses. Durante la Segunda Guerra Mundial luchó en el ejército británico. Tras ésta, comenzó a realizar crítica artística mientras enseñaba dibujo, publicando numerosos artículos en revistas como el New Statesman; sus opiniones polémicas acerca del arte moderno junto con su humanismo marxista le concedieron notoriedad. Obtuvo el Premio Booker en 1972 por su novela G. Se casó dos veces, teniendo tres hijos fruto de su segundo matrimonio.Muchos de sus textos, que varían desde estudios sociológicos a novela picaresca, se centran en la experiencia (para él la escritura no es una profesión, sino un modo de aproximarse a lo experimentado), como puede observarse en su famosa trilogía De sus fatigas, publicada en los años 80, que trata el cambio social producido por el paso del ambiente rural al urbano. Para él la escritura va profundamente vinculada a la ideología política, como ha demostrado en múltiples obras y ensayos; y ha tocado casi todos los géneros: novela, artículo, cine, destacando sobre todo su ensayo Modos de ver, que se ha convertido en una referencia inevitable para todos los historiadores de arte.
Juan L. Oortiz
Puerto Ruíz (Entre Ríos) es el lugar que vio nacer a Juan Laurentino Ortíz el 11 de junio de 1896. Al poco tiempo la familia se traslada a las selvas de Montiel; el paisaje de su provincia marcarán a fuego al niño que años más tarde convertirá esos elementos en protagonistas de su poesía. Estudia en la Escuela Normal Mixta de Maestros de Gualeguay. Temprano lo atrapa el ideario socialista; hace vigorosos discursos y comienza a escribir en la prensa gráfica. Tiene un breve paso por Buenos Aires, realiza estudios de Filosofía y Letras, se relaciona con el ambiente bohemio y literario de la capital, hace amigos entrañables entre escritores y poetas y regresa a su provincia en la búsqueda de su aire, de sus elementos, de su paisaje. Nunca militó en grupos literarios ni en partidos políticos. Construye así una de las obras cumbres de la literatura en lengua castellana. Este poeta no necesitó el fasto luminario de la metrópolis para concebir una obra cuya dimensión es tan vasta como profunda; su cuerpo lírico contiene una insospechada renovación que sostiene como ejes su entorno/paisaje, su indagación metafísica, junto a su capacidad para rastrear en la realidad cotidiana. Su voz extraordinaria aún continúa en secreto y confinada por el mundo oficial de la literatura por haber asumido Ortíz su derecho a ejercer su libertad sin concesiones, pagando por ello el alto precio del olvido a una poesía fiel a sí misma, auténtica, que deja fuera de ella todo lo que no es digno de su contenido. Celebró la revolución rusa del año '17 y la liberación de París; denunció el asesinato de García Lorca y los horrores del nazismo; padeció la cárcel durante el golpe del '55 y en 1957 fue invitado a visitar China y la ex Unión Soviética encabezando una delegación de intelectuales argentinos. Sus libros también fueron alcanzados por la barbarie de la última dictadura teniendo como destino trágico la hoguera.Desarrolló una activa labor con la poesía extranjera traduciendo a Paul Eluard, los poetas chinos, Guisseppe Ungaretti y Ezra Pound. La revolución fue una idea permanente en Ortíz, un motivo que organiza y da sentido, pero no por ello puso en lugar secundario sus inquietudes filosóficas y estéticas magistralmente transformadas en uno de los cuerpos líricos más auténticos de las letras latinoamericanas.Juan L Ortiz muere un 2 de setiembre de 1978 y consolida así la leyenda que con el tiempo instalará definitivamente su verdadera estatura de poeta.
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Comic "La odisea de Margarita" 1
la odisea de margarita parte 2
2
la odisea de margarita 3
3
la odisea de margarita 4
la odisea de margarita 5
La odisea de Margarita 6
La odisea de Margarita 7
La odisea de Margarita 8
La odisea de Margarita 9
La odisea de Margarita 10
La odisea de Margarita 11
La odisea de Margarita 12
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...FIN...